Театральные портреты.
Шрифт:
{330} Что такое «парижанка», если откинуть крайне интересные данные о кончике капота и пр.? Характеризуя Режан, один французский критик — увы, в доброе старое время — дал такое определение парижанки:
«Cette beautй sans beautй, cette immoralitй sans vices; ce rien capable de tout — c’est la femme de Paris»[309].
В этом определении интересно то, что и оно само по себе — «parisiana»[310]. Что такое красота без красоты, беспорочная порочность и пр.? Во всяком случае риторика и не без фраз… Режан, конечно, чувствует в меру парижской психологии. Но эта парижская психология, которой Режан точно есть истинная выразительница, заключается в том, что человек никогда во всю ширь легких не смеется и никогда с полным отчаянием не плачет, но только усмехается и только утирает набежавшую слезу. Эта психология состоит в том, что, по убеждению парижанина, искренний смех звучит вульгарно, а горькие слезы жгут лицо и портят его цвет. Это — психология догадок и недомолвок, условностей и приличий, намеков и полуслов. Самое кокетство — только дразнящее, только манящее, и иногда то, что у французов же называется «I’abandon»[311].
Максимилиан
Я не люблю иронии твоей.
Оставь ее отжившим иль не жившим,
А нам с тобой, так горячо любившим,
Еще остаток чувства сохранившим, —
Нам рано прибегать ведь к ней.
{332} Парижане находят игру Режан очаровательной, между прочим, потому, что она очень реальна. Рядом с ходульностью и мелодраматической приподнятостью «академических традиций» — может быть, оно и так, но, с нашей точки зрения, это только очаровательное недоигрывание. Режан не выше жизни, подобно представителям романтической школы в театре — это правда, но она и не отражение жизни, а только отголосок ее, теряющий при воспроизведении много из полноты первоначального звука.
В игре Режан много правды жизни, но вялой и лишенной ярких красок. Это — артистка немного blasйe[313], очаровательная в своем жанре, но утратившая прелесть молодой кипучей расы. Ее лучшей ролью считается актриса Рикет в «Ma cousine». Каюсь, ни на одной пьесе я так не скучал. Рикет весь первый акт лежит на кушетке; во втором — касается всего, даже такого рискованного предмета, как канкан, с таким видом, точно у нее на руках дорогой фарфор, который может рассыпаться от одного неловкого движения. Это не игра, как мы ее привыкли понимать, то есть забвение настоящего, «полное ощущение минуты», как определял Баратынский сущность поэзии, а схема игры, урок «начертательного» сценического искусства. Подобно общим законам мышления, в замысле сценической роли возможен двоякий метод: индукция, во-первых, и дедукция, во-вторых. То есть, иными словами, актер может идти к созданию типа, образа, характера путем наведения, сложения частностей, дающих в итоге известную фигуру, или он дает яркое общее выражение, из которого вытекают подробности. Метод наиболее художественный или, если угодно, даже единственный, есть {333} метод дедукции. Сценическое искусство есть поэзия Совокупность же частностей, как бы они красивы ни были каждая сама по себе, может дать лишь впечатление доказательности.
Режан принадлежит, на мой взгляд, к актрисам, наводящим на образ, но не рисующим его. Можно в двух-трех смелых штрихах схватить не только внешний контур, но и внутреннюю сущность предмета. И можно его зачертить, дюйм за дюймом, подобно тому как гимназисты зачерчивают географические карты. Лист бумаги делится на такое же число квадратов, как карта. Затем каждый квадрат зачерчивается особо. Можно начинать, изображая Африку, с мыса Доброй Надежды, можно с Суэца, с Алжира, с Капской Земли. В итоге, все равно, зачертив положенное число квадратов, получишь карту Африки. Но эта карта будет мертвой топографией, а живую фигуру, в ее живых движениях, следует рисовать с типической ее стороны, и в том, как схватывается эта сторона, эта «глава угла», и заключается художественный талант.
Режан принадлежит к числу тех актрис, которые могут до идеального совершенства доводить черты подобия, но которые не могут возвыситься до тождества. До тождества с чем? — спросите вы. Если хотите, до тождества с тем смутным образом, который заключен в сердце и познании каждого зрителя…
Я не отрицаю в Режан живого чувства и темперамента, только все это отпускается очень умеренными порциями, как говядина во французской кухне. Остальное — гарнир. Гарниру очень много. «Заза»[314] блистательнейший образчик такого гарнира. Бытовая сторона выступает в чертах подробных, тонко подмеченных, превосходно изображенных. Режан входит, как Заза, раздевается и одевается, как Заза, распускает волосы {334} перед зеркалом, как Заза, как-то особенно, с ухваткой gamin’а[315], и весь первый акт занимается своим туалетом, уделяя совершенно одинаковое внимание как завязке пьесы,
Как всегда бывает, Режан хуже всего играет в той пьесе, о которой наибольший шум. Я говорю о «Мадам Сан Жен»[316]. Большой зал консерватории был полон на представлении «Мадам Сан Жен» и почти пуст на представлении «Parisienne»[317] [318]. Для Sans Gкne у Режан нет прежде всего бытового естественного тона. Она сплошь фокусничает, хотя, разумеется, со свойственной Режан легкостью. В этот приезд она играла Sans Gкne даже грубее, чем прежде. Показывая, как она не умеет управлять шлейфом, она перекидывает его между ног и ездит на хвосте, как на палке. Это даже безвкусно. Но ведь мы в стране северных варваров, не правда ли? Анекдот Режан играет еще большим анекдотом и выдает шарлатанство автора с головой…
Не странно ли, например, что Режан превосходно играет первый акт, без малейшей утрировки, очень мягко и женственно, а затем, по мере того как Катрин Юбше становится женой маршала, герцогиней, наконец, {335} спасительницей Наполеона, — все больше и больше превращается в прачку? Казалось бы, это очевидная нелепость, а между тем оно так и следует, с точки зрения анекдота. В первом акте, когда прачку окружают прачки, зачем быть более прачкой, чем это нужно? Тогда как, в последующем течении пьесы, нужно живописное противопоставление и, стало быть, черты прачки следует сгустить… Режан играет Сан Жен и никогда не бывает ею. Она играет сцену, одну за другой, и все, если можно так выразиться, в разных ключах. Она прикидывает сначала, что идет в данной сцене: B-dur, a-moll и в этом ключе ведет сцену. Объяснение с Наполеоном в третьем акте с тем оттенком «gaminerie»[319], который придает ему Режан, разве совпадает с объяснением второго акта? находится в каком-нибудь соответствии с разговором с Фуше в первом? Но с Фуше она разговаривает всегда именно в этом ключе, и когда в четвертом акте она пишет письмо, к ней возвращается вся прелесть первоначального облика.
Ее игра — если бы даже она и сверкала красками молодости — вполне отвечала бы уайльдовским воззрениям на искусство, которое «учит» жизнь, а не поучается у нее. Режан вся в намеках, вся в изящном хождении вокруг да около, в еле слышных прикосновениях.
Истинная сфера Режан — это французская сценическая комедия, то есть примерная комедия примерных положений. Режан в этом отношении напоминает Жюдик. Жюдик была гением оперетки, рождающейся сегодня с тем, чтобы завтра умереть. И как Буллотта Жюдик была последним замирающим отзвуком буколического романтизма, так Режан — Сафо — примерно последний и идеальный образчик парижанки, беспорочной {336} порочности и красивой некрасивости. Личное Режан — это непередаваемая способность к наивной дурачливости — «naiserie», по французскому выражению. В ней есть — еще до сих пор, до шестидесяти лет — секрет вечной женственности, какая-то особая мягкая наивность, придающая пикантность нескромным вещам и нескромным положениям. В голосе ее нет рыдания — а есть неожиданное tremolo набегающей слезы. Она дразнит воображение, чувство, ум. Вы никогда не можете ее понять всю, охватить всю, исчерпать всю, пронзить всю. Она близка и далека. Вот-вот, кажется, она взволнует вас, опрокинет душу. Но она уже взялась за «кончик капота» — и нараставшее чувство охлаждено. Это, скорее, кокетство сценическим искусством, чем искусство. Может быть, в этой холодной теплоте и тепловатой холодности секрет того, что французские актрисы и в шестьдесят лет еще нравятся и вызывают интерес? Пожалуй, «Immoralitй sans vices», беспорочная безнравственность — это эротика, не находящая удовлетворения, штучка, так сказать, тончайшая и рассчитанная на особую изощренность уставшего воображения. И если попытаться одним выражением определить, что такое Режан, то скажем так: талант сценической щекотки, и с est dans l’nez, qu’зa me chatouille[320]…
{337} Анна Жюдик[321]
Мадонны лик,
Вчор херувима,
Мадам Жюдик
Непостижима…
Н. Некрасов
Скончалась Анна Жюдик. Мне еще довелось ее видеть и слышать — правда, не в самом расцвете ее сил, а когда она была уже чуть-чуть а retour[322], с лишком двадцать лет назад. Она была и тогда еще прелестна, хотя слишком полна, с чарующим взглядом ласковых черных глаз, с маленьким ртом и нежным голосом. Остальное я дополнял воображением и воспоминаниями из Щедрина, Михайлова и других наших писателей, посвящавших Жюдик не мало строк, под внешней иронией которых скрывалось, однако, восхищение {338} прелестной артисткой. Я не могу, однако, согласиться с мнением, что Жюдик была истинной представительницей оффенбаховской оперетки. В Оффенбахе имелась, кроме лиризма и даже вопреки ему, какая-то разнузданность, дерзость вызова. Оффенбах был гениальный представитель «декаданса». В исторической последовательности я поставлю три имени рядом, и прошу не обвинять меня в кощунстве: Гейне, Оффенбах и Ницше. Первый дал иронию отрицания, второй — музыку отрицания, третий — философию его. Гейне отравил грустью и ядом сомнения покой готовых понятий. «Пышно липа цвела, разливался в кустах соловей» — и тогда была страсть, была любовь, как яркое лето. Но опали цветы, наступила осень — и «превежливо ты мне присела». Все зависит от угла зрения, все преходяще, Гейне грустил по этому поводу. Оффенбах же сказал: если все зависит от освещения, если сегодня солнце, и тогда любовь, а завтра — осень, и тогда книксен, — стоит ли что-нибудь брать всерьез? А уже потом явился Ницше, опоенный грустной иронией и весельем вакхического праздника, и сказал: «А знаете, господа, ведь все дозволено!»