Театральные портреты.
Шрифт:
Все это совершенно ясно и понятно относительно всякого рода художников, но вопрос несколько затемняется, вследствие неточности обыденной речи, в применении к актерам. Ибо если задача актера заключается в перевоплощении сценических образов, то можно думать, что истинная гениальность актера состоит в том, чтобы в каждой роли быть новым и никогда не быть самим собой. Однако быть новым — это хорошо. Но следует быть по-своему новым. Творчество всегда предполагает мощную и оригинальную личность. Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным этой натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению, — так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать
{313} Дузе упрекают в некотором однообразии. Я совершенно с этим согласен, но, по сущей совести, именно это, то есть ее кажущееся однообразие, я считаю наиболее ярким выражением ее гения. Талант чуткий, живой, пленительный, ум быстрый, подвижный, она на все накладывает свою собственную печать и все схватывает с особой, излюбленной стороны. Не только черты физические и психологические, но и окраска характеров и даже их дидактическая сторона проникнуты одним и тем же настроением сердца и одним умозрением.
Дузе — представительница своеобразного феминизма, которого начало следует искать в жорж-зандизме. Этот особый феминизм не стоит ни в какой связи с идеями гражданского «освобождения» женщины, — скорее логически этот феминизм является их отрицанием. То настроение женской души, которое я позволил себе окрестить своеобразным феминизмом, отличается от жорж-зандизма, во-первых, более глубоким внутренним содержанием, а во-вторых, сердечным характером этого протеста. От идей гражданской свободы женщины этот феминизм — Feminitй, как сказал бы Марсель Прево, — отличается еще сильнее. Он замкнут в круге специально женских интересов и проникнут такой страстностью и скорбью именно потому, что чувствует полное бессилие гражданских задач, когда дело идет о счастье женщины.
Талантливая и гонимая лицемерами немецкая писательница Лаура Маргольм издала в свет крайне любопытный этюд о женщинах. Этюд состоит из нескольких женских биографий; таковы биографии Башкирцевой[286], Лефлер[287], Ковалевской[288], Скрам[289] и, между прочим, Дузе. Маргольм очень ярко и живописно рисует нам внутреннюю жизнь этих одаренных женщин. Они все были очень несчастны, и когда читаешь их биографии, то {314} невольно чувствуешь, что блеск их общественной деятельности и вся шумиха фраз, которыми сопровождался их жизненный путь, представляли не что иное, как результат внутренней неудовлетворенности женщины, которая искала радостей любви и материнства и не находила их по разным причинам.
Жизнь Дузе, с этой интимной стороны, не рассказана, но ее характеристика как нельзя более уместна среди прочих. Как она живет, сама по себе, каков итог ее «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» — мне неизвестно. Но никто не чувствует так сильно, глубоко и правдиво женскую тоску по счастью и никто не запечатлел ее в таком ряде трогательных образов, как именно Дузе.
Когда мысленно воспроизводишь галерею женских лиц, созданных Дузе, то невольно чувствуешь эту глубокую родственную связь между ними. Для ясности, я не могу представить более яркий пример, как две роли одного и того же автора: «Франсильон» и «Жена Клода» Александра Дюма. Названные роли характерны в том отношении, что написаны на совершенно определенные тезисы. «Франсильон» — это «trompe-le»[290], «Жена Клода» — это «tue-lа»[291]. Но эти совершенно различные тезисы в характеристике Дузе приобретают черты удивительного подобия. Несмотря на то что Франсильон — честная, прямая и искренняя светская женщина, тогда как жена Клода — испорченное, исковерканное и изломавшееся существо, авантюристка и предательница, — несмотря на это, говорю я, я видел пред собой не два тезиса, а один, и притом совершенно самостоятельный, непохожий ни на первый, ни на второй. Франсильон {315} не обманывает мужа, и никакого «trompe-le» тут нет, жена Клода не заслуживает смерти, и «tue-lа» никакого не
Повторяю — это не жорж-зандизм. Жорж-зандизм, несмотря на героическую лирику и плакучую сентиментальность, отдавал все-таки холодом, рассудочностью, математикой. От «феминизма» Дузе, наоборот, веет безысходной тоской, которой бессильны помочь математические расчеты. Может быть, оно и правильно, и даже, наверное, правильно, и Дузе сама, чужими словами, говорит, что это правильно, «но когда сердце свои права берет, когда сердце молчать не хочет…» Жорж-зандизм, даже в трагических столкновениях провидел начало будущего равновесия. Дузе этого не знает. Равновесие существует до тех пор, пока оно не нарушено. Какое материальное вознаграждение может восполнить убыль души?
Мы снова приходим к «Норе», этой замечательной по своему влиянию, хотя рассудочной пьесе. Даже интрига ее, увы, построена на какой-то вексельной бухгалтерии во имя равенства общечеловеческих прав. Муж Норы не тем виноват, что не любил ее, а тем, что не «уважал», что смотрел на нее сверху вниз, что она, в упоении семейного счастья, была куклой, тогда как, по логике Ибсена, следует отказаться от счастья, если оно бессознательно, во имя сознательного, хотя бы ведущего к несчастью, равенства отношений.
{316} Дузе даже здесь, в такой ярко тенденциозной роли, остается женщиной по преимуществу. Меньше всего рассудка — больше всего женского чутья и правды сердца. Дузе скрашивает математику ибсеновской морали такой чарующей прелестью тона, такой негой сердца, она так несчастна, и ее голова, которая как будто думает, в сущности, так мало думает сама по себе и так мучительно много думает по приказанию сердца, что за нее нельзя не болеть душой. Бедная Нора! Она думала, что любила, а между тем вышло, что она совсем не любила. Потому что, если бы она любила, как могло случиться то, что случилось?
Вся насквозь современная, Дузе с большим трудом и далеко не всегда с успехом переносится в другие эпохи. Менее других ей удаются роли Клеопатры и «Трактирщицы». Дузе принижает Клеопатру, это — та же Одетта, та же Фернанда[292], та же Франсильон, но в другой обстановке. Для Клеопатры существовали два цвета: белый и черный, и так же резко, как отличаются эти цвета, отличались между собой ее отношения к миру. У Дузе — целая сеть промежуточных цветов. И в «Трактирщице» — тоже. Наивность тона плохо вяжется с этим бледным, нервным лицом, на котором написана так ярко повесть страданий — страданий сначала от того, что жизнь была загадкой, страданий еще больше от того, что жизнь перестала быть ею… Дузе — какая-то трагическая «locandiera»[293]. Беспечальная игривость Гольдони куда-то испаряется. Конечно, Дузе очаровательна и в этой роли. Но когда она слушает любезности кавалеров, в ее проникновенно-умных глазах столько превосходства над всеми постояльцами и столько мрачного, я бы даже сказал, мстительного торжества {317} читаешь в них, что какие же дураки все эти постояльцы, не рассмотревшие под скромным костюмом трактирщицы трагического профиля разгневанной королевы.
По духу женщины Дузе — самые женственные из всех женщин. Но их одолевает анализ. Тогда начинается «борьба за счастье», где больше всего борются между собой слепой инстинкт подчиняющейся женщины и прозревшая сознательность живого существа. Изнемогая в борьбе, хватаясь за все средства, за софизмы, за торопливые соглашения, за сознательный обман, они невыносимо страдают в безысходном круге противоречий.
События идут своим чередом, — женщины Дузе идут за веком. Вероятно, будущее придет к какому-нибудь соглашению. Но они, наши современницы, захваченные историческим процессом, одной половиной существа уже ведающие, другой тяготеющие к неведенью, — едва ли дождутся примирения и соглашения. А жить надо и следует. И отсюда эта больная грусть и надломленная красота увядания.