"Тексты смерти" русского рока
Шрифт:
Однако встречаются и другие способы: «Мечтал застрелиться при всех из Царь-пушки» («Верка, Надька и Любка», 43); «Хочется стать взрывчатою хлопушкой / И расстрелять всех залпами конфетти!» («Новый год», 65); «Что, к реке торопимся, братцы? / Стопудовый камень на шее. / Рановато, парни, купаться!» («Некому березу заломати», 18); «Мы вскроем вены торопливо / Надежной бритвою “Жилетт”» («Мы льем свое больное семя…», 70).
Во всех случаях самоубийство понимается как неизбежный и позитивный акт, как единственный способ самоотлучения от негативного мира. Очевидно, что такое толкование в очень большой степени способствовало мифотворчеству аудитории, созданию «текста смерти». Более того, одну из фраз песни, которую в стереотипе массового сознания принято считать одной из самых автобиографичных («Палата № 6»), [135] можно при желании трактовать как декларацию собственного суицидального синдрома: «Пытался умереть — успели откачать» (73).
135
См.:
Полет. Полет всегда понимается как позитивный акт, герой стремится к полету, как к способу разрыва с негативной землей: «Мне будет легко улетать <…> Ну, что ты? Смелей! Нам нужно лететь!» («Все от винта!», 23–24); «Хотелось полететь — приходится ползти» («Палата № 6», 73); «Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш. / А если встать в полный рост, / То можно это сделать на одной из звезд» («Влажный блеск наших глаз», 82); «Высоко до небес. / Да рукою подать до земли» («Слыша В.С. Высоцкого», 47); «Гроза, салют и мы! — и мы летим над Петербургом» («Петербургская свадьба», 22). Поэт пытается отождествить себя с птицей и вместе с тем осознает невозможность полета: «Улететь бы куда белой цаплею! — / обожжено крыло» («Ржавая вода», 84); «Да не поднять крыла, да коли песня зла» («Когда мы вместе», 101). Очевидно, что эти фрагменты толкуются мифотворцами как предвиденье полета из окна.
Окно. Эта сема непосредственно не связана с «текстом смерти». Часто окно выступает как предметная деталь: «Красивая женщина моет окно / На втором этаже. / Я занят веселой игрою. / Мне нравится этот сюжет» («Тепло, беспокойно и сыро», 142); «Рекламный плакат последней весны / Качает квадрат окна» («Все от винта!», 23); «И в квадрате окна ночь сменяется ночью» («Ничего не случилось», 141). Соотнесение окна с квадратом, в котором только ночь, напоминает о «Черном квадрате» К. Малевича. Кроме того, стоит указать, что психологически форма квадрата «вызывает ощущение прочности и стабильности», [136] следовательно, можно толковать качающийся квадрат как знак нарушения этой стабильности, а поскольку в китайской, индийской и других традициях квадрат «соответствует земле», [137] то и квадрат окна может быть истолкован как знак тяги к земле, т. е. опять в русле предощущения собственной гибели. В системе же всего творчества Башлачева возникает традиционное значение окна как границы между «этим» миром и миром «тем». Граница эта может быть перекрыта: «Через пень колоду сдавали / Да окно решеткой крестили» («Некому березу заломати», 17). Однако мир за окном тянет к себе героя: «А пока вода-вода / кап-кап-каплею / лупит дробью / в стекло, / Улететь бы куда белой цаплею!» («Ржавая вода», 84); «За окном — снег и тишь… / Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш» («Влажный блеск наших глаз», 82); «Да что тебе стужа — гони свою душу / Туда, где все окна не внутрь, а наружу» («Тесто», 34); «Он вставал у окна, / Видел снег» («Музыкант», 72). Эта тяга к прекрасному миру за окном толкуется мифотворцами как философская подоплека избранного Башлачевым способа ухода и соотносится с семой полет, благодаря чему получается следующая картина — тот прекрасный мир достижим только через выход из этого ужасного мира в открытое окно.
136
Керлот Х. Словарь символов. М., 1994. С. 239.
137
Там же. С.240.
Зима. Эта сема встречается в поэзии Башлачева не чаще, чем упоминание других времен года, но именно зима становится знаком, который в башлачевском «тексте смерти» занимает важнейшую позицию, отсюда и особая востребованность мотива зимы аудиторией. Зима сопрягается с состоянием всеобщего замирания, сна, противопоставляясь весне как времени пробуждения: «Но падает снег, и в такую погоду / В игре пропадает азарт. // Наверное, скоро придет весна / В одну из северных стран» («О, как ты эффектна при этих свечах…», 125–126). Такое же значение сохраняется в песне «Зимняя сказка» для народа, но для героя все наоборот — зимой бессонная ночь и сон — к весне: «Под рукою — снега. Протокольные листы февраля. / Эх, бессонная ночь! Наливай чернила — все подпишу! <…> А в народе зимой — ша! — вплоть до марта боевая ничья! <…> Но, когда я спокойно усну, тихо тронется весь лед в этом мире. / И прыщавый студент — месяц Март — трахнет бедную старуху-Зиму» («Зимняя сказка», 19–20). Таким образом, зима может означать время поэта.
Зима обретает в ряде случаев позитивную семантику: «Холерой считалась зима <…> Очнулась зима и прогнала холеру» («Верка, Надька и Любка», 43); «Он вставал у окна, / Видел снег» («Музыкант», 72); «За окном — снег и тишь… / Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш» («Влажный блеск наших глаз», 82). Такая семантика может меняться в пределах одного стихотворения, напрямую сопрягаясь со смертью: «Кони мечтают о быстрых санях — надоела телега. / Поле — о чистых, простых простынях снега. / Кто смажет нам раны и перебинтует нас? Кто нам наложит швы? / Я знаю зима в роли моей вдовы» («Осень», 76). Неслучайно именно этот фрагмент часто расценивается как пророчество собственной гибели. К нему примыкают в этой связи и другие «зимние фрагменты», реализующие тему смерти или трагическое мироощущение: «Белым зерном меня кормила зима, / Там, где сойти с ума сложней, чем порвать струну» («Спроси, звезда», 25); «Любовь — это снег и глухая стена» («Поезд», 86); «Кровь на снегу — / Земляника в январском лукошке» («Имя имен», 29). Обращает на себя внимание и один из эсхатологических зимних мотивов — мотив метели: «Когда злая стужа снедужила душу / И люта метель отметелила тело <…> Да что тебе стужа — гони свою душу» («Тесто», 33–34); «И пусть сырая метель мелко вьет канитель / И пеньковую пряжу плетет в кружева» («Посошок», 111). Следовательно, зима в «тексте смерти» Башлачева сохраняет негативную семантику, связанную с наиболее обостряющимся в это время года (по башлачевскому мифу) трагическому ощущению бытия. Поэтому и уход из этого мира наиболее уместен именно зимой. Таким образом, возникает целая система предметных мотивов, одновременно являющихся и важнейшими семами «текста смерти» Башлачева — полет, окно, зима — которые воплощают противопоставление двух миров, один из них (этот мир) ужасен, другой (мир тот) прекрасен. Благодаря этому в «тексте смерти» возникает мотив неизбежности ухода как единственного способа расставания с негативным «этим» миром, отмеченным «зимними» знаками, и воссоединения с прекрасным миром за пределами окна. Таким образом, мотивы окна, полета и зимы соотносятся с семами смерть и самоубийство.
Центральной же семой не только башлачевского «текста смерти», но и всего его биографического мифа является сема поэт. Причем в интерпретации этой семы Башлачев, на первый взгляд, полностью находится в русле сложившейся в русской культуре традиции представлений о поэте. Так,
— призвание поэта соотносится со служением воина: «На Второй Мировой поэзии / Призван годным и рядовым» («В чистом поле — дожди», 39);
— утверждается великая миссия поэта как преобразователя действительности: «Я пел это в темном холодном бараке, / И он превращался в обычный дворец» («Верка, Надька и Любка», 44);
— процесс поэтического творчества представляется как нечто, независимое от воли человека, нисходящее на него свыше и порой доводящее до безумия: «Тот, кто рубит сам дорогу, — / Не кузнец, не плотник ты, да все одно — поэт. / Тот, кто любит, да не к сроку — / Тот, кто исповедует, да сам того не ведает» («Сядем рядом…», 107); «Пойми — ты простишь / Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума, / Побегу по бумаге я. / Этот путь длиною в строку, да строка коротка» («Когда мы вдвоем», 109); «И труд нелеп, и бестолкова праздность, / И с плеч долой все та же голова, / Когда приходит бешеная ясность, / Насилуя притихшие слова» («И труд нелеп, и бестолкова праздность…», 119);
— судьба и миссия поэта понимаются, как нечто великое, но неизбежно трагическое: «Муку через муку поэты рифмуют» («Верка, Надька и Любка», 43); «И дар русской речи беречь. / Так значит жить и ловить это Слово упрямо, / Душой не кривить перед каждою ямой, / И гнать себя дальше — все прямо да прямо, / Да прямо — в великую печь!» («Тесто», 34);
— как очевидная проекция на собственную судьбу прочитывается стихотворение «На жизнь поэтов»: «Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. / И за семерых отмеряет. И режет <…> Как вольно им петь. И дышать полной грудью на ладан… <…> Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия <…> В быту тяжелы. Но однако легки на поминках. / Вот тогда и поймем, что цветы им, конечно, к лицу. / Не верьте концу. Но не ждите другого расклада. <…> Короткую жизнь — Семь кругов беспокойного лада — / Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» (89–90).
Но Башлачев не столько следует традиции, представляющей поэта в трагическом байронически-лермонтовском ключе, сколько порою иронизирует над ней, внося в трагедию поэта комический элемент (не забудем, что свой «роман» Башлачев назвал именно трагикомическим): «Погиб поэт — невольник чести, / Сварился в собственном соку» («Мы льем свое больное семя…», 69). Да и стихотворение «На жизнь поэтов» можно прочесть не только как прямую реализацию традиции, но и как ироничное ее переосмысление. Однако, как уже отмечалось, в башлачевском мифе все эти комические и ироничные моменты редуцируются, а сохраняется лишь трагизм. Поэтому и Башлачев, как мифологизированная фигура, воплощает прежде всего миф о гибели поэта в его устоявшемся для русской культуры виде, хотя творимый им миф явно преодолевал традицию.
Отметим еще один важный момент. В последнем варианте песни «Все от винта» строка «Я молча иду к огню» была автором заменена на строку «Я молча пришел к огню», что еще более усиливало пророческий эффект.
Разумеется, все эти семы функционируют не по отдельности, а в системе. Но даже вне анализа всей системы не трудно заметить, какой богатый материал для «аудиторного мифотворчества» дают приведенные примеры. А ведь при желании в поэтическом наследии Башлачева примеров такого рода можно отыскать гораздо больше. Но даже те моменты, которые мы привели, позволяют сделать вывод о том, что «текст смерти» Александра Башлачева сложился как система обозначенных нами сем и оказался мифологизированным в русской культуре во многом благодаря его поэтическому творчеству, своеобразно истолкованному аудиторией после гибели поэта.