"Тексты смерти" русского рока

Доманский Юрий Викторович

Выпадая из окна,Оглядись по сторонам.Если кто-нибудь внизу,Есть опасность, что спасут. [151]

Лишь Летов из всех трех процитированных авторов прямо указывает на Башлачева, тогда как Дягилева и Арбенин не упоминают имени поэта. Между тем, можно с уверенностью утверждать, что и в «Продано», и «Выпадая из окна», благодаря актуализации вышеназванных сем аудитория читает именно башлачевский «текст смерти». Поэтому имеет смысл говорить о том, что и Дягилева, и Летов, и Арбенин попытались (каждый по-своему) демифологизировать «текст смерти» Башлачева. Дягилева снизила мотив красивого финала биографии, употребив слово «коммерческий» (русский рок, как известно, не продается). Другое дело, что сама вскоре ушла не менее «успешно», чем Башлачев, подарив аудитории богатый материал для создания нового «текста смерти», в результате чего и песня «Продано» получила новые смыслы — предчувствие (или даже планирование!) собственной

гибели.

151

Арбенин К. Транзитная пуля. 44 текста группы «Зимовье зверей». СПб., 1998. С.35.

Летов использованием и трансформацией легко узнаваемых цитат из стихов Башлачева, цитацией башлачевских приемов, риторическим вопросом показал необоснованность притязаний поэта на особую мессианскую роль в мире и демифологизировал такую часть семы полет, как обретение какого-то великого знания, тем самым редуцировав важнейшую в башлачевском мифе сему поэт.

Арбенин, обратившись к выбранному Башлачевым способу ухода, и вовсе подверг сомнению всю систему башлачевского «текста смерти», высказав, по сути, предположение о нежелании убивать себя, но желании совершить поступок, который обратит внимание окружающих на потенциального самоубийцу, предостерегая тем самым тех, кто захочет последовать по башлачевскому пути.

Однако у тех же самых рокеров находим и прямые декларации башлачевского мифа. У Янки Дягилевой, как отмечает Е. Борисова, после 1988-го года «стихи и песни становятся все более темными, неконкретными, тяжкими. Многие в мужском роде. И много карнизов, падений и многоэтажек.

А я почему-то стою и смотрю до сих порКак многоэтажный полет зарывается в снег…». [152]

Здесь обратим внимание на воспоминания Задерия, в которых рассказывается, как они с Башлачевым в Сибири познакомились с двумя девушкам Леной и Яной. Задерий утверждает, что последняя была Янка Дягилева и заключает: «Не знаю, какую роль сыграл Саш-Баш в ее судьбе, но судя по результатам…». [153] Еще более показательно в этом плане высказывание Ника Рок-н-Ролла: «Дело в том, что Янка очень хорошо знала Сашу Башлачева. Даже, по-моему, чересчур очень. Ну, это их интим… Я надеюсь, они сейчас встретились». [154] Вообще, проблема возможного влияния башлачевского «текста смерти» на биографический миф Янки Дягилевой (равно как и творческого взаимодействия) заслуживает отдельного и самого пристального внимания, тем более, что различного материала для этого предостаточно. В доказательство можно обратится к вышедшей в 1999-м году книге «Янка Дягилева. Придет вода»; в этой книге собраны практически все статьи из периодической печати, посвященные Дягилевой, и редкая статья обходится без упоминания в том или ином контексте имени Башлачева. Как наиболее концептуальную в этом плане назовем работу М. Тимашевой, которая исходит из следующего тезиса: «Наиболее явно Янка наследовала А. Башлачеву». [155]

152

Борисова Е. Янка: Хроника явленной смерти // Янка Дягилева. Придет вода. С.7.

153

Святослав Задерий. Указ. соч. С.62.

154

Откровения от Ника // Янка Дягилева. Придет вода. С.74.

155

Тимашева М. “Нам остались только сбитые коленки”, или “Здесь не кончается война, не начинается весна, не продолжается детство” // Там же. С. 88.

Егор Летов в песне «Вершки и корешки» называет Башлачева поэтом, противопоставляя его Б.Г.:

А пока он ел и пил из стакана,Поэт Башлачев упал, убился из окна. [156]

Кстати, заметим, что и объект летовской иронии — «непоэт» Б.Г. — тоже культивировал башлачевский биографический миф, обратившись к наследию поэта в «Русском альбоме» (1992): «Только семь лет спустя автор прямо назвал “источник вдохновения” при создании этого LP: “Башлачев после смерти переложил ответственность: “А теперь ты”». [157] Гребенщиков, как показали наблюдения, пошел по тому же пути, что Кинчев и Шевчук в плане прямой актуализации, а Летов («Свобода») в плане демифологизации — по пути цитации башлачевской поэзии как на уровне лексическом, так и на уровне приема, причем обращение к наследию Башлачева стало в «Русском альбоме» одной из важнейших циклообразующих связей. [158] Сам факт обращения к «источнику вдохновенья» может в данном случае рассматриваться как знаковый и в плане актуализации «текста смерти» — в пределах одной традиции только авторитетный поэт может стать источником поэтического вдохновенья для другого авторитетного поэта.

156

Цит. по фонограмме.

157

Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С.310.

158

Подробно эта тема была освещена в докладе Е.В. Урубышевой на студенческой научной конференции филологического факультета ТвГУ 19 апреля 2000 года. В настоящее время к печати готовится статья для публикации в сборнике научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и контекст 4».

Но вернемся к Летову. В стихотворении «Ни кола, ни двора…» он вновь, как и в «Свободе», соотнес имя Башлачева с мотивом полета, но, в отличие от «Свободы», эта важная сема башлачевского «текста смерти» здесь не редуцировалась, а, скорее, обрела новые мифологические коннотации — обеспокоенность за судьбу поэта в его жизни после жизни, в его вечном полете над нашей «казенной» и «растоптанной» землей:

Летит БашлачевНад растоптанной землицейНад казенной землейУж так и быть, наделю его от щедротХмельными углями, тверезым ледкомПоучительной книжкой с картинкамиИ попутным ветеркомЧтоб луна плыла в черном маслицеЧуть помедленнее…чем он сам. [159]

159

Русское поле экспериментов. С.142.

Отметим, кроме того, что отношение Летова к творчеству Башлачева в 1990-м, по крайней мере, году было однозначным: «Егор Летов. Находит ли он то, что делал Башлачев, уникальным в нашей музыке? — “Да, я считаю, что это лучшее, что есть”». [160]

И Константин Арбенин в песне «Контрабандист» воспроизводит (хотя и с некоторой долей иронии) башлачевский «текст смерти», который репродуцируется через прямую актуализацию сем смерть, зима и поэт. Тем самым абсолютизируется основная формула башлачевского биографического мифа «Башлачев — Поэт», а «текст смерти» Башлачева воспроизводится в русле «памяти» «текста смерти Поэта»:

160

Сидоренков Дм. Из статьи Только хорошие умирают молодыми // Янка Дягилева. Придет вода. С.33.

До февраля — скучаю, как могу.Терплю, не слыша отклика кукушки.И вижу тени — Башлачев и ПушкинЖдут третьего на меченом снегу…(…то был не я…). [161]

Тут, как говорится, комментарии излишни. Заметим лишь, что в контексте всего вышесказанного пара «Башлачев — Пушкин» не только не режет слух, а выглядит вполне уместной. Как видим, редукция «текста смерти» Башлачева в рок-культуре удалась лишь от части. Рок-поэты, обратившиеся к башлачевскому биографическому мифу, актуализировали те его основные семы, которые репродуцировались в средствах массовой информации. Даже в тех случаях, когда поэты шли по пути редукции, они все равно апеллировали к уже сформировавшемуся «тексту смерти», создавая инверсированную разновидность состоявшейся модели. Таким образом, русская рок-поэзия стала, наряду с прессой, важнейшим репродуктором «текста смерти» Башлачева. Но, в отличие от средств массовой информации, корректировала этот текст не только поэзией самого Башлачева и разного рода сведениями о нем, а и законами словесного творчества, особенностями своего художественного мира, оформляя новый уровень башлачевского биографического мифа — «художественный текст смерти», выступая не только репродуктором, но и творцом.

161

Цит. по вкладке к кассете 1999 года «Возвращение именных вещей» группы «Зимовье Зверей».

Принципиальная «редукция редукции» связана же прежде всего с тем, что основным репродуктором и соавтором биографического мифа все же является пресса, а в ней принципиально невозможна такого рода редукция по причине заинтересованности в мифологизации как залоге коммерческого успеха. Поэтому описанная нами модель башлачевского «текста смерти» продолжает активно жить и развиваться в русской культуре, пополняясь периодически новыми страницами, но неизменно в рамках уже состоявшегося мифа.

«ГЕРОЙ»

От «текста смерти» Башлачева по целому ряду моментов принципиально отличается «текст смерти» другого представителя рок-культуры — Виктора Цоя. Различия между этими двумя «текстами смерти» прослеживаются и в их возникновении, и в бытовании, и в содержании.

«Текст смерти» Цоя начал формироваться, как это ни парадоксально звучит, еще при жизни художника во многом, как нам представляется, под влиянием самоубийства Башлачева. Но окончательно этот текст воплотился лишь после трагической гибели Цоя.

В плане бытования «текст смерти» Цоя отличается от башлачевского тем, что имеет более широкий спектр непосредственных источников: кроме поэтического наследия, личной жизненной позиции и воспоминаний современников цоевский «текст смерти» активно формировался под влиянием имиджа исполнителя, контекста мировой рок-культуры и кинематографа, в частности, фильмов «АССА» и «Игла», в которых Цой снимался. Шире в сравнении с башлачевским и репродукция «текста смерти» Цоя — к средствам массовой информации, активно эксплуатирующим воспоминания современников о Цое, добавляется устное народное творчество.