Темные изумрудные волны
Шрифт:
— Да, они стали ускоряться вслед за тобой. А потом вслед за тобой замедлились. Лучше бы ты сразу начал медленный танец.
— Странно, у них ведь должна быть какая-то программа. Они ж не просто так бренчат.
— Я не специалист, но знаю одно: джаз — это спонтанный творческий акт. И, откровенно говоря, мы с тобой танцевали не под джазовую музыку, нам сыграли что-то среднее между румбой и руэдой. А когда все разошлись, стали снова играть джаз.
— А если бы никто не танцевал?
— Андрюша, ну ты чего…Я же не могу залезть к ним в голову! Откуда я знаю, что они там себе думают?! Для джазовой музыки невозможно нотирование, а значит, и консервация. И мы не свидетели декодирования музыкального текста — как в пении под фонограмму — а участники
— Мудрёные слова ты говоришь.
— Вообще-то я училась в музыкальной школе.
Она стала объяснять. В неимпровизированной музыке акция и реакция разновременны — произведение существовало до прослушивания и будет существовать после него. Джазовая пьеса спонтанна, вариабельна, и открыта, в ней присутствуют экстрамузыкальные компоненты: свинг, драйв, специфическая звуковая артикуляция. Поэтому её нельзя зафиксировать в нотах и в точности воспроизвести вновь. Адекватным восприятием джазовой композиции может быть лишь глубинная и интегральная вовлеченность слушателя в спонтанное «сиюминутное» и уникальное в своей неповторимости музыкальное действие.
Запись дает лишь приблизительное представление о джазовой музыке. Слушая проигрыватель, человек «включает» лишь один канал восприятия и этим снижает степень своей вовлеченности в джазовую коммуникацию. В записи сохраняется лишь часть эффекта «живого» джазового действия.
Таким образом, джазовое произведение не может быть причисленным к метафизическим «вечным ценностям» искусства — отчужденным от своего создателя и опредмеченным художественным актам прошлого и будущего. Джазу осталось лишь настоящее, лишь живое и преходящее спонтанное музыкальное событие. И, может быть, поэтому, по своей интенсивности и тотальному воздействию джазовое переживание сравнимо лишь с переживанием живого жизненного события. Отсутствие у джазовой пьесы прошлого и будущего делает джазовую творческую активность похожей на саму жизнь, в которой прошлое и будущее реально воспринимаются как настоящее, которого уже нет, и как настоящее, которое еще не наступило.
Что делает джазовую музыку джазовой? Во-первых, свинг. Определения ему не существует, установлены лишь явления, при которых он существует. Это инфраструктура — метрическая база любой джазовой пьесы, исполняемой ритмической секцией оркестра основной размер — главным образом «ту бит» (2\2) или «фор бит» (4\4). Качество инфраструктуры любой джазовой пьесы связывается с определенным темпом: от 54 до 360 четвертных нот в минуту.
Другое условие свингообразования — суперструктура, охватывающая ритмическую конструкцию фразы в пределах инфраструктуры и включающей в себя понятие ритмического равновесия фразы. Самая благоприятная для свинга ритмическая фигура — это синкопирование. Идеальная для свинга фраза — чередование синкопированных и несинкопированных нот. Это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидание сильного бита, это беспокоит и поддразнивает слушателя обещанием близкого взрыва, и является одним из тончайших эффектов джаза. Правильный выбор временных длительностей и фигур, наилучшим образом способствующих свингу — еще одна немаловажная составляющая суперструктуры.
Другое условие свинга — правильное размещение нот. Пренебрегая этим правилом, неверно размещая синкопированные ноты, синкопируя преждевременно, джазмены создают ритмически слабую музыку.
Далее — расслабление, придающее упругость джазовой пульсации и создающее эффект движения в свинге. Джаз, в сущности, состоит из разнообразного соединения расслабления и напряжения.
И, наконец, пятое условие свинга — это драйв, без которого музыка не музыка, а отбивание ритма. Драйв — некий иррациональный элемент, жизненный порыв, комбинация неопределенных подсознательных сил, «ритмические флюиды», личный магнетизм исполнителя. Джазовая музыка, лишенная драйва, становится чрезмерно продуманной, излишне умозрительной.
Что еще, кроме свинга, лежит в основе джаза? Это не поддающийся разгадке и рациональному осмыслению механизм спонтанного музыкального поведения. Импровизация всегда была непременным элементом джазовой музыки, главным компонентом её эстетической системы. И, как всякая другая, джазовая импровизация хороша тогда, когда тщательно подготовлена. Она по необходимости должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные семантические образования (фразы, предложения), перспективное планирование которых было бы незатруднительно.
Как правило, объем оперативной памяти импровизатора ограничивает длину таких построений (фраз) 7 плюс минус два тонами. Ограниченность объёма оперативной памяти человека в среднем семью элементами структуры — явление отнюдь не музыкально-импровизационное, а универсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (в частности, и построению предложения в речи). Интересный факт: основных разделов теории управления тоже семь. Одна из популярных книг по менеджменту так и называется: «Семь нот менеджмента». Вот те самые ноты, которыми должен импровизировать менеджер: логистика, экономика, маркетинг, бизнес-план, финансы, структура, учёт.
Таким образом, оперируя разного рода музыкальными организационными системами с не более чем 5–9 элементами, под влиянием первичного чувственного импульса или некоей структурной идеи, джазмен интегрирует музыкальные синтагмы (минимальная законченная интонационно-смысловая единица импровизации).
И джазовая композиция приобретает законченный вид при нужной комбинации всех её элементов. Так, нечленораздельные выкрики и маловразумительные речевые конструкции, не имеющие значения, будучи выдернутыми из контекста; вплетенные же в структуру пьесы, создают неповторимый образ музыкального произведения.
Что же касается нынешней импровизации выступающих на сцене музыкантов, — это объясняется очень просто. Возможно, их первоначальные аранжировки звучали без всякого свинга, — как в исполнении обычного коммерческого оркестра. Но, по прошествии некоторого времени, эти аранжировки вдруг зазвучали совсем по-иному — у джаз-банда появился подлинный свинг. Музыканты, кроме того, что «сыгрались», выучили свои партии наизусть. И в этот вечер свинг реализовался — как это должно быть в подлинном джазе — в процессе взаимодействия слушателя и музыканта. Имея в арсенале запас «тоновых групп» (мотивов, фраз, предложений, периодов), джаз-банд выдал, как по заказу, нужную слушателю мелодию.
Сказанное относится к искусству в целом. «Раскованность» импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает необходимую энтропию. Если бы мы имели дело с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию и произведения искусства потеряли бы информационную ценность. Вот, например, комедии дель арте. В основе построения характеров персонажей положен принцип тождества. Образы комедии — лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюблённых, и т. д. Нарушение актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято зрителем с осуждением, как признак отсутствия мастерства. Искусство актера ценится за умелое исполнения канона поступков и действий своей маски. Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и для этого они не только наделены типовыми, каждой маске присущими костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый «своим» тембром голоса. Доносящийся из-за стены венецианский диалект, точно так же, как красная куртка, красные панталоны, черный плащ и характерная горбоносая, бородатая маска, — сигналы зрителю, что действия актера следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский диалект и черная мантия для Доктора, бергамский диалект для Дзани и т. д.