Теоретико-методологические основы продюсирования в шоу-бизнесе
Шрифт:
Художественный (art) продюсер – наиболее сложная для нашего понимания профессия. Если ассоциированного и линейного продюсера еще можно как-то представить в соединенном образе директора картины и режиссера, то аналога художественному продюсеру в нашем кино нет. А в США еще в 1912 г. Томас Инс назвал себя первым арт-продюсером, хотя никто во всем Голливуде не понимал, что это такое [30] . Известна его фраза, сказанная тогда одному из своих режиссеров: Выполняйте точно все, что написано в сценарии, и ни в чем от него не отступайте. Он как арт-продюсер сам создавал подробные режиссерские раскадровки, тщательно выписывал диалоги, определял даже выражение лиц актеров в каждой сцене и только после этого отдавал фильм на бумаге в производство [31] .
30
Арсеньев
31
Арсеньев В.В., Барский И.Д., Богданов А. Л. Основы продюсерства: Аудиовизуальная сфера; под ред. Г. П. Иванова, П. К. Огурчикова, В. И. Сидоренко. – Москва: Юнити, 2015
В последнее время в Голливуде производство сложнопостановочных фильмов напрямую связано с тенденцией к увеличению числа как функциональных продюсеров, так и творческих работников. На таких картинах заняли свою нишу дополнительные художественные продюсеры, режиссеры, директора и даже консультанты. Например, на фильме Терминатор режиссера Д. Кэмерона арт-продюсер руководил только участком компьютерной графики. Но в процессе съемок объем графики увеличился в четыре раза, и продюсеру пришлось пригласить к себе в помощь пятерых ассистентов. Иногда арт-продюсер – это консультант-советчик. Он хорошо понимает, какое кино следует делать, но вот чтобы снять самому – не хватает дерзости, а может, и знаний. В профессионализме по отношению к каким-то элементам он может даже превосходить постановщика – в подборе актеров, в раскадровке, в применении комбинированных съемок. Часто арт-продюсер отвечает только за качество сценария [32] .
32
Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства: учебное пособие для студентов вузов. – 2-е изд. – Москва: Флинта: Наука, 2007
В каждой стране киноискусство развивалось своеобразно и неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и еще множество других причин формировали законы и правила кинобизнеса. Помимо некоторых различий в технологии фильмопроизводства предпринимательский кинематограф отводит продюсеру главенствующую роль не только в финансовых и производственных, но и в вопросах идеологии фильма, которая выражена всей совокупностью творческих параметров кинопроизведения. Не режиссер определяет при разработке идеи все главные творческие и производственные параметры будущей постановки, а продюсер. Приглашенные драматург, режиссер и оператор следуют уже проложенным курсом. Те режиссеры, которым это не нравится, сами становятся продюсерами, и к предельно нервной профессии режиссера добавляют ответственность за десятки миллионов долларов и огромный риск. Многих режиссеров продюсерство сделало беднее на целые состояния, но некоторые стали и талантливыми продюсерами – Стивен Спилберг, Роберт Редфорд, Джеймс Кэмерон, Джордж Лукас, Роберт Земекис, Клинт Иствуд и др. [33]
33
Арсеньев В.В., Барский И.Д., Богданов А. Л. Основы продюсерства: Аудиовизуальная сфера; под ред. Г. П. Иванова, П. К. Огурчикова, В. И. Сидоренко. – Москва: Юнити, 2015
Кирьянова Н. В. в своей книге отмечает, что профессиональный американский театр родился одновременно с возникновением на карте мира новой страны – Соединённых Штатов Америки (1776 г.). Правда, и раньше переселенцев развлекали разного рода зрелищами, гастролировали английские труппы. Однако власти никогда не поощряли подобные увеселения, поскольку нравы тогда проповедовались строгие. Участники спектаклей нередко представали перед судом, их всячески порицали и преследовали. Невзирая на чинимые препятствия, ростки театрального искусства всё же пробивались: шли любительские постановки, появлялись пьесы – очень часто подражавшие европейским образцам. В XIX столетии американский театр прошел тот же путь, что и европейская сцена. Особенно горячо и с пониманием восприняли за океаном все, что было связано с романтизмом, – и пафос протеста, и пестование личной самостоятельности, и полный страсти и темперамента актёрский стиль [34] .
34
Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства: учебное пособие для студентов вузов. – 2-е изд. – Москва: Флинта: Наука, 2007
На протяжении всего XX века люди театра в Америке сверяли свой опыт с Бродвеем. Появились офбродвейские (от англ, off – «прочь», «без») сцены, а потом офофбродвейские. Наиболее дерзкие экспериментаторы, бросившие вызов самой природе театрального искусства и, конечно, Бродвею, готовы были
35
Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства: учебное пособие для студентов вузов. – 2-е изд. – Москва: Флинта: Наука, 2007
Жанр, из которого вырос современный мюзикл, назывался «музыкальной комедией» и был прямым потомком оперетты или «легкой оперы». Обе мировые мюзикловые столицы – Уэст-Энд и Бродвей – оспаривают честь быть родиной мюзикла. Америка называет первой в мире музыкальной комедией «Черный посох», поставленный в 1866 году в Нью-Йорке. И все же первую настоящую музыкальную комедию (где музыка играла не вспомогательную, а определяющую роль) поставили, по-видимому, в Лондоне. Это был спектакль «В городке» с музыкой Осмонда Карра, поставленный крупным театральным деятелем рубежа веков Джорджем Эдвардсом в 1892 году. Так что родиной мюзикла, похоже, придется считать Уэст-Энд, а не Бродвей [36] .
36
Жученко А. О. Эндрю Ллойд Уэббер и его мюзиклы. Из истории музыки XX века: учеб. пособие. Вып. 2 / А. О. Жученко. – СПб.: Композитор, 2009
Музыкальная комедия предъявляла существенно более низкие вокальные требования, чем опера или оперетта. Неудивительно: поскольку от актеров требовалось умение и петь, и танцевать (чего никогда не было в оперетте, где, несмотря на ее большую по сравнению с оперой синтетичность, певцы и балет очень четко разделены), трудно было ожидать от них того рафинированного вокала, который требовался для традиционных жанров. Но это «отступление от высших стандартов» неожиданно дало возможность самым разным вокальным жанрам и стилям – эстрадному, народному, впоследствии року и другим – создавать свои музыкальные спектакли, чего до тех пор история театра просто не знала. А возвращение к высоким вокальным стандартам произошло уже позже [37] .
37
Там же
Получилось так, что в конце ХIX века музыкальная комедия развивалась одновременно и в Англии, и в Америке, да не просто одновременно: Джордж Эдвардс ставил в США музыкальные спектакли английских композиторов Сиднея Джонса, Айвена Карилла и Лайонеля Монктона. В 1897 году американцы, наконец, нашли, чем ответить Лондону, и «Красавица Нью-Йорка» Густава Керкера с Эдной Мэй в главной роли покорила лондонскую сцену. С тех пор и повелось, что обе страны ставили музыкальные комедии сначала у себя, а потом ехали с ними друг к другу в гости. Это происходит и по сей день [38] .
38
История зарубежного театра: учебник по культуре и искусству. / Под ред. Л. Гительмана. – СПб.: Питер, 2005
В начале ХХ века на мировой мюзикловой сцене царили европейские постановки. В 1907 году все мюзиклы в Лондоне и Нью-Йорке затмила «Веселая вдова» Ференца Легара, а чуть позже появился «Шоколадный солдатик» Оскара Штрауса, поставленный по пьесе Бернарда Шоу «Оружие и человек». И кто знает, как сложилась бы судьба мирового мюзикла и кто правил бы в нем по сей день, если бы не Первая мировая война.
Европейским странам стало, мягко говоря, не до мюзикла, и этим немедленно воспользовался Бродвей. Заокеанские композиторы Ирвинг Берлин, Джером Керн и Кол Портер сделали ставку на американский народный стиль – и выиграли. Внимание мирового шоу-бизнеса сосредоточилось на американском мюзикле [39] .
39
Енукидзе Н. И. Из истории джаза и мюзикла: Книга для чтения по Музыкальной литературе Минск: Пара Ла Оро, 2009
Анатолий Дмитриевич Жарков в своем учебнике отмечает, что Бродвей задавал тон в мире мюзиклов в течение многих лет. В двадцатых-тридцатых годах самыми заметными композиторами в мире мюзиклов были Рудольф Фримль («Розмари», 1924 г.), Оскар Хаммерштайн («Плавучий театр», 1927 г.) и Джордж Гершвин («Я пою о тебе», 1931 г., – первый мюзикл, получивший премию Пулитцера; фолк-опера «Порги и Бесс», 1935 г.). К 1937 году театральный мюзикл начал сдавать позиции, уступая грозному сопернику – кинематографу.