Теории современного искусства
Шрифт:
Студентов, слушавших этот курс, перечислить имена которых мешает только ограниченный объем книги.
Всех, кто поддерживал меня как исследователя и переводчика философской классики в сложных ситуациях.
Лекция 1. Что такое «теория», что такое «современное», что такое «искусство»?
Все три слова в названии требуют пояснения. Теорией мы называем не любое обобщение, потому что «концепции» – тоже обобщения. Теория стоит выше концепций, объясняет причины их возникновения, критически оценивает старые и прогностически способствует появлению новых.
Например, марксизм является теорией:
Марксизм может предсказать и появление новых концепций, например, постгуманизма, так как тезис Маркса об «отмирании государства» с наступлением коммунизма и своеобразное понимание термина «сознание» уже может позволить выдвинуть концепцию постгуманизма как новой формы сознания человечества в мире мыслящих машин. Эта концепция будет отличаться от концепции советского коммунизма, партократического, основанного на власти одной партии, или от материалистического понимания сознания в отдельных видах аналитической философии.
Фрейдизм также является теорией, потому что позволяет понять, как работают концепции, например, как истерию понимает медик, а как – психолог, в какой мере «психологическую травму» нужно понимать медицински, а в какой – социально. Фрейдизм может прогнозировать и появление новых концепций, например, что вскоре кто-то еще своеобразно соединит психоанализ с марксизмом, феминизмом или постгуманизмом.
А например, биографический метод исследования искусства никогда теорией не станет, потому что может объяснять только устройство биографии и ее связь с творчеством, но не причины такого устройства и не следствия именно такого устройства для организации научного знания. Или теорией не может стать понимание искусства как информации, потому что само понятие «информация» разработано другими теориями, и здесь мы можем говорить только о практическом применении готовых теорий.
Существует важное понятие «критическая теория», которое обязано появлением статье Макса Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория» (1937). Действительно, именно от основателей Франкфуртской школы социальных исследований, Макса Хоркхаймера, Теодора Адорно и Герберта Маркузе (в том же году написавшего эссе «Философия и критическая теория»), отсчитывается обычно история критической теории. В этой статье Хоркхаймер указал на то, что обычно теория выстраивается как обобщение полученных научных данных, позволяя схематизировать и сделать более универсальным научное знание. Но, по мнению Хоркхаймера, такое создание теории само зависит от капитализма с его нормами производства: капитализм требует интенсификации производства, отчуждения рабочего от средств производства, повышения стоимости товара для извлечения наибольшей прибыли. Так же точно и теории, которые кажутся нейтральными, на самом деле зависят и от обычаев университетов, в которых они создаются, и от норм капитализма: использование эффектных формулировок, принципиальная направленность на поддержание уже сложившихся отраслей интеллектуального производства, амбициозность, в том числе социальная и политическая – это, по мнению критика, результат проникновения духа капитализма в, казалось бы, нейтральную науку.
Примером такой теории Хоркхаймер считает неокантианство начала ХХ века, которое претендовало создать теорию самой науки, создать по подобию критики чистого разума Канта – критику научного разума. Но вместо этого оно, по мнению критика, воспроизводило те обычаи производства науки, которые сложились в немецких университетах, – там привыкли, заходя в лабораторию, говорить о значимостях, отношениях и идеях. Эти манипулятивные рабочие слова и стали частью теории, которая хотела выглядеть прогрессивной и амбициозной, но оказалась, по мнению Хоркхаймера, вполне традиционной
О критической теории Хоркхаймер говорит меньше (как это часто бывает в публицистических статьях, отрицательная программа излагается подробнее положительной), но называет необходимые ее свойства. Прежде всего – это всегда социальная теория: даже если речь в ней о химии, изучается, при каких социальных условиях стало возможно занятие химией или ее практическое применение. Далее, это всегда теория рефлективная: теоретик отдает себе отчет, как он или она попал(а) в эту систему, действует уже внутри этой системы, даже если ему или ей кажется, что все произведенные им или ею действия нейтральны. Рефлексия позволяет раскрыть, где именно действие оказывается вдруг корыстным, ангажированным (вовлеченным в готовую политику), тенденциозным. Интересно, что здесь Хоркхаймер совпадает с некоторыми консервативными теоретиками его времени, например, поэтом Т.-С. Элиотом, который считал, что во всяком творчестве есть корысть и амбиции, но перед судом традиции, которая вдруг показывает, что не так себя надо вести, поэт или художник начинает исправляться. Наконец, критическая теория не позволяет теоретику загипнотизировать себя словами вроде «полезность», «эффективность», «продуктивность», «ценность», «целесообразность», которые хотя описывают прогресс, но на самом деле оказываются пропагандой капитализма.
Современное – здесь это, конечно, перевод выражения contemporary art, обозначающее в англоязычном мире искусство примерно с 1950 года, хотя иногда верхнюю границу отодвигают ближе к нашим дням. Искусство ХХ века, не попадающее под определение, будет называться modern art. Это различие терминов создает трудности при переводе на русский язык: отсюда попытки переводить modern art как «модерное искусство», «новое искусство», «новейшее искусство», а чаще всего – как «искусство модернизма», а contemporary art – как «самое новое искусство», «искусство наших дней», «контемпоральное искусство», в 1990 годы часто говорили «актуальное искусство». Все эти переводы неудачны. Основной перевод слова modern на русский идеологизирован, потому что любой «-изм» указывает на идеологию. Но большинство переводов слова contemporary просто ошибочны – ну как можно называть искусством наших дней творчество Уорхола или Баскиа?
Само выражение contemporary art возникло еще в 1910 году, когда в Лондоне критик Роджер Фрай создал «Общество современного искусства», целью которого была покупка произведений ныне живущих художников и продажа их музеям и богачам – это была частная коммерческая организация, державшаяся на экспертном авторитете ее участников. Потом такие же общества создавались в разных странах мира, и тем самым было предвосхищено главное в современном искусстве – важность институционального авторитета для различения искусства и не-искусства. Куратор, эксперт, знаток не просто объяснял, что означает это искусство, какие смыслы несет, но прямо говорил, что именно это является искусством, и всё. Такой переход от обсуждения к постулированию (аффирмации) искусства и стал ключевым для формирования contemporary art как такового.
Современный смысл этого слова появился в 1960 годы, когда нужно было как-то определить специфику послевоенного искусства и саму новую ситуацию отношений между художником и обществом. Теперь художник уже не соответствовал ожиданиям общества или расходился с ними, но ставил под вопрос общество как готовую институцию, показывая, что общество может по-разному складываться, формироваться под действием разных факторов. Если одни люди не признают современное искусство, это не значит, что они могут говорить от лица общества, потому что есть сообщества знатоков этого искусства, которые и могут определить, как дальше пойдут дискуссии о сути искусства и его роли в мироздании. По сути, после войны под влиянием нового марксизма и начавшейся деколонизации утверждается «теория во множественном числе», как иногда говорят: уже есть не практика, политика или общество, но практики, политики и общества. В этой ситуации множественного числа, множественности культур и культурных программ мы живем и сейчас.