Территория моей любви
Шрифт:
Оттого что в ее ткани «вырезалось бы что-то отсюда» и «переставилось сюда», она не перестала бы быть хамдамовской картиной. А их как раз не устраивала его самобытность, им совершенно непонятная, но очень отчетливая и очень изысканная. По всей вероятности, поняв вдруг это и предвидя, что на худсовете начнет происходить нечто «из рук вон», Хамдамов просто исчез.
Он перестал ходить на студию, съемки остановились, картина осталась не завершена. Но треть бюджета была уже потрачена. Остался отснятый материал, который никто, кроме Хамдамова, не смог бы смонтировать, где-то рядом продолжал полеживать сценарий Фридриха Горенштейна и Андрона Кончаловского, к которому отснятые эпизоды не имели никакого отношения.
Думаю, прекрасные фантазии Хамдамова все же имели тогда
Вообще, это почти всегда сопровождало Хамдамова – тончайшего художника, абсолютно потрясающего живописца, интеллигентнейшего человека. Ведь все, что связано с работой режиссера, так или иначе связано с общением с людьми (причем людьми самыми разными по нравственному и культурному уровню, по своим характерам и жизненному опыту), с выездом на съемку, с жестким планированием, с «есть солнце? – нет солнца!», «дайте обеденный перерыв!», «шоферы просят отгулы», со всем этим бытом, скарбом, проблемами… А все это – увы – не для Рустама. Он совершенно другой человек, он боялся всего этого, и я думаю, именно поэтому «Нечаянные радости» оказались брошены.
Итак, кинокартина была официально закрыта Николаем Трофимовичем Сизовым и худсоветом… Но тем не менее через какое-то время ко мне обратились с просьбой этот фильм закончить. Я ответил, что не буду ничего заканчивать, это – другой стиль, это Хамдамов, и вообще, я не считаю себя вправе вмешиваться в чужие дела или вторгаться в чужую творческую лабораторию, пусть даже «закрытую и опечатанную». Если они хотят, я попробую снять совершенно другую картину на близкую (но ни в коем случае не идентичную!) тему на оставшиеся деньги. На вопрос, насколько это реально, я повторил, что попробую.
Елена Соловей в роли Ольги Вознесенской
Вновь были приглашены авторы прежнего сценария – Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский. Мы полностью переписали сценарий, утвердили, и я начал снимать совершенно другую картину…
Злые языки, которые, как известно, страшнее пистолета, потом в чем только меня не обвиняли – и в том, что я погубил Хамдамова, и что отнял у него картину, и так далее, и тому подобное. Сам Хамдамов тогда же и опроверг эти сплетни, потому что это бред собачий: никакого моего участия в том, что Рустам оставил съемки, не было и быть не могло.
В итоге мы уехали снимать в Одессу. Лена Соловей осталась исполнительницей роли главной героини фильма уже без Лебле, и в течение двух с половиной – трех месяцев мы снимали в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги эту картину.
Актер Олег Басилашвили в гриме продюсера Саввы, оператор Павел Лебешев, режиссер Никита Михалков и художник-постановщик Александр Адабашьян
Тогда оператор-постановщик фильма Паша Лебешев вместе со своими ребятами придумал абсолютно гениальную, но очень рискованную вещь – засвечивать отечественную пленку, чтобы увеличивать ее чувствительность (что само по себе нонсенс!), и запланированного эффекта добился. Я не знаю, как именно это делалось, знаю только, что это был огромный риск и что мы в итоге получили потрясающий результат. Никогда прежде советская пленка не давала такой цветопередачи и такой высокой чувствительности.
Это были очень тяжелые и в то же время веселые съемки, полные драматических событий и многих печалей. Когда мы снимали в Одессе, умерла жена Саши Адабашьяна и сестра Паши Лебешева – Мариша. Для нас это была первая близкая, настоящая потеря. Она тогда сильно ударила по состоянию всей группы. Ведь художник-постановщик Саша Адабашьян и оператор Паша Лебешев – два центральных человека на съемках, на них завязаны действия всей группы. И конечно же, не только действия – и настроение, и градус самоотдачи, да вся атмосфера.
В картине оставался один черно-белый, очень красивый эпизод, который замечательно сыграли Родион Нахапетов и Лена Соловей, – снят он был роскошно и очень трогательно. Он был настолько эмоционально силен, что я понял: если мы его оставим, то последующее действие (а хронометража оставалось еще много) уже не поднимем эмоционально еще выше, это будет уже просто невозможно. Поэтому я – к общему ужасу – выкинул эпизод из картины. Убежден, что сделал правильно. Хотя когда снимался этот эпизод и когда мы его смотрели, все рыдали – так замечательно они играли! Но это как раз тот самый аскетизм ради общего дела. И я очень горжусь тем, что нашел в себе силы данный фрагмент выбросить. Выиграв одну эту сцену, мы проиграли бы общий эмоциональный результат картины.
И вот эта возможность так жестко отнестись к материалу и есть в определенном смысле режиссерская зрелость, на мой взгляд.
Получили мы массу наград. Картина эта была последним фильмом, награжденным на последнем фестивале в Тегеране, когда он еще был «под крылом» шахини, дальше началась исламская революция. Я получил за режиссуру «Пластину Золотого Тура». И потом была масса разных призов.
Примечательно, что первый раз я был в Америке именно с «Рабой любви». Я помню абсолютно удивительную сцену, точь-в-точь как в голливудских фильмах об «американской мечте». Я шел по улицам Нью-Йорка и увидел очередь у кинотеатра, а подойдя поближе, понял: это очередь на мою картину «Раба любви». Так было это трогательно!.. И еще что меня поразило, отчего я даже слегка возгордился – то, что Джек Николсон записал кассету с моего фильма, желая иметь его в своей коллекции. Не знаю, что его привлекло, но с этого момента мы очень с ним подружились.
Мое знакомство с Николсоном увенчалось тем, что он подарил мне режиссерский стул, на котором, хоть и с небольшой ошибкой, была написана моя фамилия. Этот стул я увез с собой в Россию, и с тех пор он путешествует со мной по съемочным площадкам.
После съемок окрепла и наша творческая дружба с Сашей Калягиным, с Леной Соловей, с Колей Пастуховым – все они снимались в следующей моей ленте «Механическое пианино».
А весь фильм «Раба любви» завязался у меня от частного представления, каким должен быть один из заключительных эпизодов – сцена гибели героя.
Жаркий день. Уличное кафе. За столиком Ольга Вознесенская – известная актриса, играющая и в искусстве, и в любви, и в жизни, может быть, даже яркую, но заученную роль, уже томящую ее, вызывающую протест, раздражение, усталость, однако крепко въевшуюся в ее плоть и кровь, неизменную и неизбывную.
Елена Соловей и Родион Нахапетов в фильме «Раба любви»
И вот она такая, какая она есть, – героиня, живущая в условном, искусственном мире, бегущая от реальности и уже не способная ее понять, – признается в любви главному герою, хотя, как мы постоянно от нее слышим, ее еще не покинули чувства к другому. И делает она это словно вдруг, играя полную естественность, женскую незащищенность и смятенную противоречивость своей души. В первую очередь играя для самой себя, так как себя и свои истинные чувства она тоже не знает, она их выстраивает, представляет. Здесь, в этом уличном кафе, за пять минут до его смерти, она, будто сама не ведая, что творит, истерично срывается на признание. Они объясняются друг другу в любви, договариваются через несколько часов встретиться у нее дома, он выезжает в открытом автомобиле на площадь – и его убивают у нее на глазах. Все происходит словно за одну секунду. Только что был человек, клялся в любви, и ему клялись, собирались вечером чай пить с джемом, с ним связывалось будущее, целая жизнь и, может быть, истинная жизнь. И вдруг ничего этого нет, оборвалось на полуслове, на полном ходу. А она все так же сидит в кафе, и площадь по-прежнему пустынна, и в ее руках чашечка чаю, который она собиралась допить, но не успела. И вот от этого нервического одинокого звука фарфоровой чашечки о блюдце, в этом полуденном зное южного летнего марева, от музыкальной фразы этого эпизода – во мне пошла «отмотка назад» по всей картине, к самому ее началу.