The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Шрифт:
Как, в таком случае, мог он что-то помнить – если, конечно, вообще был на той акции, а он на ней наверняка не был, ведь он тогда жил на Украине, откуда ему знать все эти удивительные подробности? Что-то он знал из других, более поздних акций, но это объясняет далеко не все. Для этих художников повторение в одной акции того, что уже было в предыдущей, было почти ритуалом. Я, который во время пикника задавал бесконечные вопросы, играл практически такую же традиционную роль, как и колокольчик в синем ящике, а Ануфриев, словно младший служка, получил вполне подобающую его положению роль разъясняющего.
Георгий Кизевальтер, Кот в мешке наплакал
Понятно, что его объяснение происходящего было самым ясным и связным, ведь он знал эту историю как историю, и у него была возможность восполнить
Повторение истории составляет неотъемлемую часть любого религиозного ритуала, а акции – это своего рода религиозное действо. Каждая акция служит для подтверждения и оправдания того, что было, и для подготовки грядущего. Я видел, как Георгий Кизевальтер в один прохладный день переплывает узкую речку, другие же зрители видели продолжение повествования, которое до некоторой степени было частью их собственной жизни. Более того, они подтверждали свое членство в группе не только тем, что были приглашены на акцию, но и тем, что понимали все, на непосвященный взгляд, бессмысленное действо, которое разворачивалось перед ними. Каждый воспринимал что-то свое и по-своему, но каждый помнил об этой системе ссылок, напоминаний о том, о чем они или слышали, или в чем сами участвовали.
Акции придавали особый смысл сообществу, к которому они постоянно апеллировали. Но, кроме того, они просто подтверждали наличие этого сообщества в самом обычном земном плане: вот мы все здесь, выбрались все вместе из города на пикник. Это могла быть школьная загородная экскурсия или встреча бойскаутов. Все угощали друг друга хлебом, сыром, огурцами, все приветствовали друг друга. Поскольку акция проходила после аукциона «Сотбис», на ней присутствовало много художников не из Москвы. Это была для них праздничная встреча, встреча, у которой была особая задача.
Но произошло кое-что еще. Я был не единственным представителем западного мира, приглашенным на акцию. Там было несколько немецких художников, которые хотели что-то делать вместе с советскими. Еще один критик из Америки. Американская документалистка со своей съемочной группой. Москва кишела западными критиками и поклонниками советского искусства.
Представителям Запада тем не менее приходилось проявлять известную сдержанность, ведь нам постоянно давали понять, что, независимо от того, сколь далеко мы продвинулись в понимании советского искусства, сколь открыты и дружелюбны отдельные художники, мы вступили на некую территорию, которая никогда не станет для нас полностью своей. Этой акцией нам словно говорили: чтобы вы ни делали, вы никогда не станете частью этого мира. Вы можете совсем переехать сюда, но вы никогда не сможете сказать: «Я был на предыдущих акциях, поэтому в каких-то дальних тайниках моей души хранится ключ ко всем этим бесконечным аллюзиям». Сергей Ануфриев не находился в центре событий, как, например, Георгий Кизевальтер, но все же он был несравненно ближе к центру, чем любые пришельцы с Запада. Нравимся мы вам или нет, нравитесь вы нам или нет, не имеет значения – вот что продемонстрировала нам эта акция. Вы можете продвинуться только до этой черты, дальше вам ходу нет.
Обратная дорога была очень долгой и прошла в молчании. Все устали. Сами художники увидели друг друга новыми глазами, потому что аукцион все-таки уже состоялся. Акция планировалась до проведения аукциона, и удивительным образом она оказалась последним событием, подтвердившим существование художественного сообщества как раз перед тем, как события вокруг «Сотбиса» начали раскачивать и разрушать этот хрупкий мир. Мне кажется, мысль о таком будущем посетила каждого на обратном пути в Москву. Все ощущали некую неясную печаль, ибо то, что было хорошо знакомо, заканчивалось, и сегодняшние события были лишь красноречивой, но запоздалой заключительной главой. Что касается нового, того, что только начиналось, оно обещало быть жестоким и уродливым, но, может быть, это тоже хорошо? «Может быть, и так», – ответил мне Иосиф Бакштейн, это было на вокзале в Москве. «Может быть». Уже наступала ночь, я ужасно устал, но по-прежнему чувствовал себя в самой гуще этого мира, прекрасного в своей новизне, полного страсти и целеустремленности, который, думалось мне, будет только развиваться.
Однако, как оказалось, мои представления не совсем соответствовали действительности. Аукцион «Сотбис», на который я, собственно, и приехал, стал лишь завершением давно начавшегося процесса. Дни, когда цели были чисты, а творческая энергия все возрастала, остались в прошлом, в конце 1970-х-начале 1980-х. Так или иначе, идеализировать тогдашнее художественное сообщество было бы неправильно. Да, его представители создавали блистательные работы, но в то же время среди них попадались люди и скверные, и мелочные – и Запад не имеет к этому ни малейшего отношения: существует множество историй о различных пакостях, которые они делали друг другу еще до того, как на сцену выступили злые силы коммерциализации. Западные ценности послужили тут катализатором, активизировали тенденции, при других условиях, возможно, и не реализовавшиеся бы, но все же не Запад эти тенденции создавал. Восхищаясь тем или иным мастером и не зная при этом его жизненных обстоятельств, очень легко впадать в ошибки и выносить поверхностные суждения. Протест против западной коммерциализации – это лишь часть идеологии, которая обвиняет Запад как в проблемах, которые действительно были им созданы, так и во внутренних проблемах системы.
Кроме того, независимо от происхождения – западного или советского, здесь очень трудно было оставаться вне тех или иных внутренних разногласий. «Он вам нравится?» – этот вопрос слышался постоянно и представлял собой своего рода тест, на который требовался только правильный односложный ответ; многословные же рассуждения чаще всего представлялись вашим собеседникам чистым невежеством. Уж и не припомню, сколько раз я в крайне осторожных и корректных выражениях объяснял, что художественный критик обязан встречаться со всеми художниками и только потом, накопив определенный багаж, вправе выносить собственные суждения. Но в Москве бремя субъективности в творческой среде особенно тяжело. «Если он тебе не нравится, зачем тратить на него время?» – постоянно спрашивали меня, и с каждым новым знакомством я рисковал испортить уже установившуюся дружбу.
А уж если тебя замечали с неким одиозным персонажем, под угрозой оказывались все дружеские связи, и требовалось немало усилий на их восстановление. В этой среде никто не разговаривал с людьми из КГБ или крупными шишками из Союза, сколь бы интересными людьми они ни были. Здесь старались общаться только с «нашими», а от остальных держаться подальше. Если вы человек извне и отказываетесь играть по этим правилам, вы существенно ослабляете свои позиции.
Закрытость среды была не только вопросом самообороны. Людям творческим пришлось многое вынести и во времена Брежнева, и во времена Хрущева, и во времена Сталина. Я часто вздрагивал, когда слышал оброненное невзначай: «Я тогда был в Сибири», или: «Это было после того, как моих родителей выпустили из лагеря», или: «Это мой врач из психушки». Возможность угодить в места не столь отдаленные сохранялась в СССР всегда и, хотя большинство известных мне художников избежали подобной участи, наложила отпечаток на всю их жизнь. Западному человеку тут будет понятно сравнение со страхом перед болезнью, который неизменно гнездится где-то в нашем подсознании. Так вот, до недавнего времени каждый в СССР жил с ноющим, свербящим, быть может, неосознанным, но отнюдь не беспочвенным страхом перед властями, ведь жуткая сила могла в любой момент разрушить жизнь любого человека. Продолжая сравнение: люди с хроническими заболеваниями, с отягощенной наследственностью, онкологические больные или из группы риска, например по СПИДу, живут с совершенно иным уровнем страха. Они постоянно прислушиваются к себе, постоянно сознавая, что шанс услышать плохие вести очень велик. Они пытаются заполнить свой ум чем-то другим, думать о чем-то постороннем, но порой все остальное уходит и остается только страх. Положение советских художников было очень сходно. Их умонастроения, их творчество давали им больше причин для страха, чем было у обычных советских граждан. Парадокс состоял в том, что как раз творчество помогало держать этот страх в узде. Они были похожи на людей, которые курят, пытаясь забыть о существовании такой болезни, как рак легких, а в курении, собственно, и проявляется их талантливость.
Все это уже в прошлом. Произошли потрясающие, невероятные изменения. Конечно, проблемы существуют и по сию пору, по-прежнему остается опасность, что происходящая на наших глазах демократизация прервется и произойдет что-то, подобное драматическим событиям на площади Тяньаньмэнь. Но, по крайней мере, сейчас страх рассеялся. Поскольку перемены могут носить временный характер, они коснулись людей лишь наполовину, и им важно не потерять эту привычку к страху, которая однажды снова окажется полезной. И это не просто инстинкт самосохранения.
Человеку творческому не достает этого страха, даже если исчезновение причин страха его радует.
Сообществу, объединившемуся для противостояния чему-либо, трудно найти объединяющее начало, когда предмет противостояния исчез. Это стало основой тяжелого кризиса в советском искусстве. Но еще более важным фактором стала любовь к прошлому, просто потому, что это прошлое, и грусть по былому, которое уже никогда не возродится в прежнем виде. В таком контексте поводом для грусти становится каждое изменение, в том числе и потеря страха. Страх воспитал в этих людях такую любовь друг к другу, на которую не может вдохновить ощущение безопасности; он проник так глубоко в существо каждого, что вытащил из него абсолютно свое, уникальное видение, свою особую веру в то, как устроен мир. Тут можно, конечно, говорить о своего рода солипсизме, но ведь если вы не хотите, чтобы страх разрушил вашу личность, нужно убедить себя в том, что вы сами сильнее и важнее всего того, чего вы боитесь, и зацикленность на себе является простейшим способом добиться этого. Когда советские художники в конце концов попали на Запад, этот их солипсизм очень часто воспринимался как самонадеянность и заносчивость. Такое восприятие было, разумеется, упрощенным. Да, устроить поездку на теплоходике на следующий день после аукциона, пригласить туда всех журналистов, присутствовавших на нем, дать им понять, что люди тут без всякого Запада знают, как им жить, – это была дерзкая и самонадеянная выходка. Кстати, их умению весело проводить время можно только позавидовать: после катания на водных велосипедах размах предшествующих мероприятий, организованных британской стороной, стал казаться смешным. Но эта дерзкая самонадеянность зиждилась на непреклонной уверенности в том, что они никак не зависят от новых обстоятельств, – во всяком случае, не более, чем от обстоятельств прежних. Они не продались тем, кто их запугивал, но их не купишь и за доллары или фунты. Они давали понять, что ничего не боятся, а ощущение, что бояться действительно нечего, было непривычным. Для них Запад был последней по времени чужеродной силой, вошедшей в их жизнь, и они не собирались ни бояться ее, ни любить, и изменить их она тоже не могла. Ведь страх почти всегда связан с переменами.