The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Соломон Эндрю

К тому времени, когда я впервые попал в Москву, тамошние художники уже установили контакты с Западом, они уже привыкли к потоку критиков и искусствоведов, которые приезжали, чтобы встретиться с ними. Но этим все и ограничивалось.

В Ленинграде мне постоянно задавали вопросы об иной категории западных людей. «А ты знаешь моего друга Кита Херинга?»; «А ты когда-нибудь встречался с моим другом Брайаном Ино?» Они разглядывали мою одежду и спрашивали: «А это "Армани"?», «А ты покупаешь "Ком де гарсон"?»

Они смотрели на мой магнитофон, а потом сообщали мне, что «Сони» менее престижная марка, чем «Айва», но лучше, чем «Панасоник». Они цитировали песни, которых я никогда не слышал, и уверяли, что это самые модные группы в Калифорнии. Они рассказывали мне истории из детства Мадонны. И оставалось лишь удивляться: откуда все это?

Что касается политики, кажется, Тимур по-настоящему обиделся, когда я предположил, что у художественной деятельности в Советском Союзе может быть какая-то политическая подоплека. После продолжительной дискуссии он, наконец, вызвался познакомить меня с художниками, которые пострадали от режима, если мне действительно так уж хотелось

с ними встретиться. Похоже, он считал, что политика – это что-то скучное и даже вульгарное, что говорить о ней очень утомительно. Другие ленинградские художники, кажется, относились к политике точно так же. Это, будучи их отличительной чертой, конечно, суживало поле их зрения. Размышлять о политике в Советском Союзе не слишком приятно, но игнорировать ее – безответственно. Ленинградские художники, особенно Тимур и Африка, очень дружили с фотографом Сергеем Борисовым, сотрудничавшим, как утверждали некоторые в Москве, с КГБ. Наклеивать ярлыки – дело опасное, любой может оказаться сотрудником КГБ или еще чего-нибудь. Во всяком случае, мне неизвестны свидетельства того, что Сергей Борисов – не только фотограф. Но он жил лучше других художников, у него была большая квартира в центре Москвы, он ел дорогие продукты, и это, естественно, вызывало вопросы. Когда я спрашивал у ленинградских художников, может ли быть, что Борисов – агент КГБ, они пожимали плечами. Пока он снабжал их вкусной едой, все другие связанные с этим обстоятельства были им глубоко безразличны. На Западе существует мода на аполитичность, и для этого есть свои причины, но в стране, где официальная политика правительства состоит в том, чтобы вписать любой обыденный опыт в рамки идеологии, аполитичность – это такая поблажка себе, которую не очень легко извинить. Ленинградские художники вели праздную жизнь. Многие их московские коллеги вынуждены были иллюстрировать детские книги или заниматься промышленной графикой, чтобы заработать на жизнь. Ленинградские художники никогда ничем подобным не занимались. У них были огромные квартиры, много еды, огромные запасы гашиша, но они ни за что не раскрывали источники своих доходов. Что-то поступало от продаж работ на Западе, что-то – от сделок на черном рынке, что-то от того, что кто-то появился в нужное время в нужном месте, от участия в фильмах, от рок-концертов и дружбы с нужными людьми. В Ленинграде было несколько интересных художников, например, Иван Савченков, Олег Котельников и Вадим Овчинников, но в их творчестве отсутствовала какая бы то ни было философская подоплека. Андрей Хлобыстин, который во время моего первого визита работал в библиотеке Эрмитажа и, в отличие от многих, не проводил жизнь в праздности, не смог привнести томное очарование «Новых художников» в свою работу. Его трудолюбие и его самокритичность очень выделяли его из всех остальных. Поверхностность ленинградских художников, отсутствие глубины иногда были позой, иногда – следствием обыкновенной глупости. Вокруг «Новых художников» существовали стаи прихвостней; некий наивный и бесталанный молодой человек по имени Игорь Смирнов, рисовавший бутылки смирновской водки, откровенно говорил: «Я рисую, потому что это модно. Если это выйдет из моды, я перестану рисовать». Ясно было, что ждать ему придется долго.

И все же это был очень манящий мир. Как я уже говорил, приезжая из Москвы в Ленинград, вы чувствуете, что огромный груз свалился у вас с плеч, и не только потому, что это очень красивый город, но и потому, что шутки здесь более прямые и более непосредственные, здесь больше энергии, больше веселья. Я четыре раза ездил в Ленинград из Москвы, и к тому времени, когда я приезжал туда, я чувствовал, что меня тошнит от политики и что мне хочется быть там, где все просто, понятно и весело. Это всегда было большим облегчением – просто смотреть видео и беседовать с рок-звездами. Идеи Африки забавляли меня. Тимур Новиков и Гурьянов могли делать потрясающие работы. Почему нужно требовать от этих людей с огромным художественным даром еще и интеллектуальных достижений?

Накануне моего отъезда из Ленинграда (во время той первой поездки) меня приняли в члены «Клуба друзей Маяковского». За два дня до дня рождения Маяковского Тимур решил, что нужно организовать выставку, так что он обзвонил или посетил всех членов объединения. Все двое суток не спали и что-то лихорадочно рисовали. Наконец великий день настал, выставка открылась, и Тимур поднялся на кафедру, чтобы произнести речь. Это было, как обычно, сборище красивых людей, и Тимур, который был здесь главным, который выглядел так же молодо, как и остальные, казался старшим офицером при исполнении служебных обязанностей. Он просто светился от гордости. Он напомнил об основополагающих идеях клуба – объединения тех, кто любит Маяковского не столько за его поэзию, сколько за его умение одеваться и за его прическу, а потом произнес длинную речь о важности этого дня. Тут были какие-то шведы, несколько американцев, и все говорили о том, что эту выставку непременно надо показать где-то на славном Западе. В конце речи Тимур достал несколько значков, которые носят члены «Клуба друзей Маяковского», – красный квадрат на белом поле, символ «революции в искусстве» (черный квадрат означает «революцию в экономике», оба символа были разработаны Казимиром Малевичем – старшим современником Маяковского). Он церемонно вручил эти значки новым членам клуба, в основном, представителям Запада. Когда меня вызвали на сцену на концерте «Среднерусской возвышенности», все было пронизано иронией. Здесь же все было сделано без всякой задней мысли, серьезно, это было просто свидетельство моей популярности. И как любое свидетельство популярности, оно было очень мимолетно, очень необъективно, немного отдавало показухой и было очень приятно.

К тому времени я очень устал. Я был рад, что уезжаю из СССР. Но уезжал я с некоторым сожалением. Это был лишь рассвет гласности, и я не мог себе представить, что многие из этих людей вновь войдут в мою жизнь. Казалось, мы были планетами, которые случайно выстроились в одну линию и выйдут

из этого кратковременного сближения так же неизбежно и стремительно, как они рвались к нему. Мне жаль было, что я не мог заставить их почувствовать мою жизнь, впустить их в нее настолько, насколько они впустили меня в свою.

Я повторял снова и снова, что постараюсь в скором времени вернуться в СССР, но на самом деле велика ли была вероятность, что я вернусь? У меня просто слюнки потекли при виде еды, которую предлагали на борту «Британских авиалиний», мне ведь никогда не приходилось так долго обходиться без нормального обеда. Я помнил, что пережитое мною было слишком чуждым, чтобы стать частью реальной жизни западного человека. А спустя некоторое время я понял, что многое помню, но многое и забываю.

Немного истории

Мало кто из советских художников связывает начало новой волны советского художественного авангарда с Всемирным фестивалем молодежи и студентов 1957 года. Один художник сказал мне:

«Я знаю, что некоторые по традиции говорят, что наша история началась с Всемирного молодежного фестиваля. Но вообще-то она началась в двадцатых годах, с Малевича и Кандинского». Другое мнение: «Пусть некоторые и настаивают, что источником всего у нас является Всемирный фестиваль молодежи, я думаю, что наше искусство, как любое авангардное искусство, обязано тому, что происходило в России в годы сразу после рождения фотографии». Третий высказался так: «Конечно, то, что произошло в пятьдесят седьмом, было важным событием, но на самом деле наша история началась только где-то ближе к середине семидесятых. Все, что было до того, не имеет к нам никакого отношения». Я слышал и такое: «В некотором отношении наша история началась с перестройки». Или: «Наша история, как всякая история, началась в Месопотамии, а потом продолжалась, пройдя через пирамиды, через Ренессанс и Всемирный фестиваль молодежи». А еще один художник говорил: «Наша история не началась со Сталиным, но смысл наших работ начался со Сталина. Может быть, наша история началась с рождением Сталина».

Таким образом, мы вполне можем начать и с Всемирного фестиваля молодежи. Авангард 1920-х годов пропагандировал абстрактные идеалы коммунизма, работы авангардистов Новой волны пытались восстановить человечность, по которой проехался бесчеловечный сталинский каток, поэтому два этих течения, хотя в известной мере и связаны друг с другом, все же не находятся в непосредственном родстве. То, что происходило в России вслед за рождением фотографии, имело мало отношения к новым способам изображения и его функциям; в то время большую популярность приобрело жанровое искусство. Такие работы помогли сформулировать канон социалистического реализма, но они же, как и авангард более позднего периода, придавали достоинство мучительной и чреватой компромиссами повседневной жизни. Начать с 1970-х значило бы приступить к делу без всякой подготовки. Возможно, тогда и началось все самое интересное, но 1970-е нельзя понять, если не почувствовать хотя бы дыхание 1960-х. Размышлять о Месопотамии и пирамидах просто нет времени. Рождение Сталина, как рождение любого человека, – это появление на свет орущего младенца и отрезание пуповины, а годы его пребывания у власти – это черная дыра, лакуна в художественной истории авангарда, время, когда само творческое начало вызывало подозрения. И представляется вполне уместным взять за точку отсчета окончание сталинской эпохи.

Это подводит нас к Московскому фестивалю 1957 года. Знаменательно, что художники, которые в то время уже были взрослыми, считали его переломным моментом. «Сейчас это просто модно: притворяться, что фестиваль не имел никакого значения», – не раз говорили мне художники старшего поколения. Всемирный фестиваль молодежи и студентов был первым знаком того, что в сфере культуры сталинское время заканчивается, и это вызывало радость. Часто утверждают, что советские люди не знали об огромном разрыве между тем, как жили люди здесь и в странах, от которых они были отрезаны. «Все понимали, что все, производящееся в Советском Союзе, очень плохого качества, что система политического сыска очень плоха, что КГБ – тоже очень плохо. Об этом постоянно рассказывали анекдоты», – объяснял мне Свен Гундлах.

Как понимать, что во времена Сталина не было неофициального искусства? Говорить ли об этом периоде, как о некоей предыстории или как черной дыре? Наверное, неправильно считать, что в то время, когда официальные художники занимались производством агитпропа, во всем Советском Союзе не было никого, кто брал бы в руки кисть, или вырезал что-то из дерева, или набрасывал натюрморт на обороте конверта. Однако тогда не существовало кружков, объединявших людей, обсуждавших творчество друг друга и формулировавших общие идеалы или цели. Никто из этих неофициальных творцов не провозглашал свою работу делом жизни. Никто не создавал произведений, которые содержали бы откровенный, или тайный, или частичный намек на политику. Нельзя было пойти в магазин и купить холст и краски, чтобы тебя не спросили, что ты собираешься делать, собираешься ли ты прославлять государство, поэтому никто не покупал слишком много холста или слишком много краски. Старикам иногда сходило с рук, что где-то там по далеким деревням они рисовали пейзажи, но их работа не вписывалась в структуру официального советского искусства. Может быть, отдельные индивидуумы пытались воспроизвести традиции Малевича и Кандинского в этюдах, которые они прятали под кроватью. Но это вряд ли можно назвать «неофициальным» художественным движением в том смысле, который стали придавать этому выражению в 1960-х и 1970-х годах. В годы правления Сталина каждый понимал, что создавать работы, в которых пытаешься что-то сообщить, слишком опасно, слишком очевидной глупостью было даже задумывать такие работы, никто этого и не делал. Слишком сложно было хранить тайны. «То, что имело продолжение, – это идеи, – сказал Костя Звездочетов, – и они сохранились не столько в тайне, сколько в глубине». Великий авангардист Владимир Татлин, которому удалось избежать и тюрьмы, и высылки – судьбы большинства членов своего круга, – провел последние двадцать лет своей жизни, рисуя цветочки.