The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Соломон Эндрю

Тем не менее длительный страх не может исчезнуть полностью просто так. Любовь, которую советские авангардные художники испытывают к своему прошлому, во многих отношениях представляет собой любовь и к настоящему. Они определили себя как нечто отдельное от остального мира и по-прежнему не хотят принадлежать к нему. В этом их защита от перемен. Они были отдельно от журналистов на теплоходе, отдельно от представителей «Сотбиса», отдельно от Министерства культуры, отдельно от рабочих и колхозников, отдыхавших на берегу, где мы побывали. Они не склонны интегрироваться ни в свое собственное общество, ни в какое-либо другое. Предметом их творчества является самоидентификация.

Великое мужество такого выбора и его неизбежная слабость – мелочные дрязги, присущие любому замкнутому сообществу, – проявляются во всем. Нет необходимости описывать каждого представителя мира московского неофициального искусства: их слишком много. Многих я встречал, многих не видел никогда, с одними познакомился во время первой поездки в Москву, с другими позже. Даже сейчас, спустя три года, в разговорах постоянно

возникают новые для меня имена. «Да, неплохой художник. Кажется, он дружит с Николой» – такие пояснения я слышу нередко. Когда некая группа или сообщество ограничивают себя слишком жесткими рамками, через некоторое время это парадоксальным образом приводит к размыванию границ, появлению каких-то периферийных персонажей. «Поехали, познакомишься с двумя хорошими художниками с Каширки». Я выражаю удивление, почему я до сих пор ничего не знал о них. «Мы только недавно поняли, что они хорошие художники. А потом, я думал, если тебе нравятся Мишины работы, может быть, эти работы тебе не понравятся. А сейчас я подумал, что, может быть, понравятся». И с этой постоянной ноты, с этого «может быть», для меня открываются новые горизонты.

Кто-то из представителей старшего поколения советского авангарда отсутствовал в Москве, когда я приехал сюда в первый раз, с кем-то я так и не смог связаться. Илья Кабаков не желал принимать у себя никого, заявляя, что слишком устал от людей с Запада, хотя я неоднократно встречал его в течение следующих месяцев. С Андреем Монастырским я встретился во время акции, а более или менее продолжительный разговор с ним состоялся у меня только почти через год. С Иваном Чуйковым мы познакомились позже. Но в тот первый визит в Москву я познакомился с Димой Приговым и Эриком Булатовым. Пригову меня представили в день аукциона, он был среди людей, толпившихся за ограждениями в дальней части зала. Его сосредоточенность и целеустремленность как-то сразу выделяли его из толпы, он был первым, кто сказал мне: «Если вы придете ко мне, я объясню вам наше искусство». И через несколько дней я отправился к нему в гости.

Пригов обладает потрясающей энергией. У него аккуратная бородка, большие квадратные очки со слегка затемненными стеклами, коротко стриженные волосы, мускулы его лица и шеи находятся в постоянном напряжении. Любой разговор он ведет с невероятной, прямо-таки изнуряющей пылкостью, как будто все время мужественно сражается с самой жизнью во всей ее сложности, оставаясь победителем в битве с повседневностью только благодаря потоку умственной деятельности. Для Пригова искусство – это философия передачи информации, в его работах визуальный язык сосуществует с вербальным, как будто одного недостаточно, чтобы выразить все, что он хочет сказать. Он не только художник, но и поэт, считающийся одним из лучших в СССР; угнетенный безысходной советской действительностью, которая тем не менее стала подлинным источником его творчества, он писал:

В Японии я б был КатуллА в Риме был бы ХокусаемА вот в России я тот самыйЧто вот в Японии – Катулл,А в Риме – чистым ХокусаемБыл бы

Его графические работы необычны и сжаты, словно некий концентрат его идей. У него есть выполненная чернильной ручкой серия чудовищ – три или четыре на каждом рисунке, – представляющая собой некую мистическую систему, сложную, как таблица алхимика. Эти рисунки отличаются феноменальной детализацией, они покрыты письменами и украшены странными фигурами. Пригов никогда не говорит от себя, но всегда от имени некоего персонажа. Когда он рисует чудовищ, он монах. Когда он большими буквами пишет отдельные слова на газетных страницах, он – социальный комментатор. Когда он делает инсталляции, обычно включающие в себя те же газеты, он – политик. Когда он пишет стихи, он тоже примеряет на себя одну из ролей: иногда узника, иногда коммуниста, а иногда женщины. Настоящий Пригов – это сумма всех этих «я». Когда через год после нашего знакомства я пришел к нему в гости на его день рождения, он в качестве приветствия сообщил мне, что ему исполнилось сорок девять лет и что он обрел посткультурное «я».

^{Дмитрий Пригов, Инсталляция для уборщицы. (Эскиз.) Надпись в нижнем правом углу: «Вдруг она видит дыру среди всего, что ее обычно окружало, и она падает ниц и начинает причитать: О! О! О!»}

Жена Пригова Надя пошла со мной в качестве переводчицы, когда я отправился к Эрику Булатову. Булатов и Кабаков, Кабаков и Булатов – эти имена чаще всего можно услышать на Западе, это главные имена советского неофициального искусства. Они первые появились на Венецианской биеннале (1988), у них у первых были персональные выставки в Швейцарии (у Кабакова в 1985-м, а у Булатова в 1988-м), они первыми выставились в Центре Помпиду в Париже. В тот период Булатов пытался самостоятельно учить английский язык, и все стены его мастерской были увешаны табличками с английскими словами и их русским переводом, так что за его картинами вдруг возникали неожиданные сообщения, например: «Идти», «Женщина», «Голубой».

Его работы кажутся столь же простыми.

Их можно принять за социалистический реализм, если не знать, что здесь требуется смотреть глубже. Одна из наиболее известных его работ – это портрет Брежнева в виде космонавта: руководитель великой державы смотрит с холста бессмысленным взглядом с тем самым торжественно-напыщенным видом, который ему присущ на всех портретах времен его правления. Булатов работает с пространством, его занимают отношения между двухмерным и трехмерным. Его работы почти неизменно выстроены по одной и той же жесткой визуальной схеме: есть некая плоскость, и есть некая область вне этой плоскости, обычно позади нее, хотя в работе «Брежнев. Советский космос» эта область находится перед плоскостью. Часто на плоскости присутствуют огромные буквы – один из самых отчетливых булатовских мотивов. Если Пригова интересует напряжение, которое возникает при взаимодействии языка и формы, то Булатову интересен язык как форма, то, как сами буквы определяют пространство, которое они занимают. Вне плоскости существует некое пространство, чьих границ фигуры, находящиеся внутри него, кажется, не видят, и именно здесь зритель находится одновременно и в наиболее привилегированной, и в наиболее уязвимой позиции. Он знает, что эти границы существуют, но он не в состоянии нарушить их, проникнуть сквозь них в это живое живописное пространство. Он исключен из него. Существует множество вариаций на эту тему, но это – первичная формула ранних работ Булатова. В работе «Опасность» (1972–1973) изображена группа симпатичных людей во время пикника на фоне некоего прекрасного пейзажа, они написаны так, как обычно изображаются счастливые бездумные толпы на картинах соцреалистов. Перед ними, как бы на авансцене, написано слово «опасность». Оно повторяется четыре раза, образуя квадрат, будто на дорожном знаке. Так зрителю дают понять, что эта идиллическая сцена таит в себе некую опасность, так же, как таит в себе опасность соцреалистическая мечта, и он испытывает чувство тревоги и безысходности от того, что не может предупредить о ней ничего не ведающих отдыхающих. Испытывает он и беспокойство другого рода – от невозможности присоединиться к их веселому пиршеству, ведь он понимает, что это было бы чистым безумием, да и преодолеть визуальный и физический барьер этих слов не в состоянии. Булатов не описывает разочарования и неудовлетворенности, причиняемых советской действительностью, он их воссоздает, заставляя зрителя пройти через свой собственный опыт.

Работы Булатова – это работы живописца, где философские построения возникают из визуальной формы. Кабаков обладает самым мощным концептуальным видением и самым подлинным гуманизмом среди всех советских художников. Монастырский, пожалуй, наиболее рассудочен. Монастырский и Кабаков разработали каждый свою систему своеобразного драматического мистицизма. Работы Пригова – многоуровневые и многогранные. Более молодые художники в разной степени заимствовали что-то у этих мастеров, но наибольшее влияние на новое поколение оказали Кабаков и Монастырский. Стиль поведения, который выработался при первоначальных контактах с Западом – поддерживать атмосферу некоей недосказанности, – различается у художников разных поколений, хотя сейчас трудно сформулировать, в чем эта разница. Художники старшего поколения попали в ловушку: с одной стороны, они считали необходимым разъяснять контекст своих работ, восполнять недостающие для иностранного зрителя смыслы, с другой стороны, осознание своей ответственности перед всем художественным сообществом, формированию которого они сами способствовали, и вера в серьезность своего дела порождали разочарования. Более молодые художники разделились на группы по дружеским и интеллектуальным интересам. Это и художники из Фурманного, и «Медгерменевтика», и остатки «Детского сада», и «Чемпионы мира». Троп замаскированного смысла присутствовал у обоих поколений, но все же был больше разработан у молодых художников. Чувство собственного достоинства не давало им упаковать свои работы в удобную для зрителя оболочку, они никогда не позволяли себе размывать черту между личностью и персонажем, или сводить их к некоему усредненному промежуточному лицу.

К этому поколению принадлежали живописцы, художники-графики, абстракционисты, концептуалисты, теоретики и интеллектуалы. В мою первую поездку в Москву я провел много времени с весьма здравомыслящими художниками Светой и Игорем Копыстянскими. Она работает со случайными смыслами, он – с разрушением и реконструкцией, с быстротечностью искусства. Игорь буквально воплотил старое изречение коммунистов, что искусство должно приносить пользу: он обил своими работами столы и стулья. Серьезным художником стал и Андрей Ройтер, который за несколько лет до того входил в группу «Детский сад», объединявшую жизнерадостных и беззаботных художественных и околохудожественных шалопаев. Группа эта прекратила свое существование после того, как здание детского сада, где она нашла себе приют, было снесено. Когда я познакомился с Ройтером, он делал картины-ребусы и картины-радио: к полотну крепился контур громкоговорителя; творчество его казалось оторванным от почвы, словно художник искал каких-то новых путей и границ.

После Ройтера я познакомился с Гошей Острецовым. В то время Гоша любил появиться на людях в каком-нибудь немыслимом наряде и сюрреалистической шляпе, он отрастил волосы до пояса и иногда собирал их в какую-нибудь невероятную прическу. Он утверждал, что его искусство – это искусство чистого коммунизма, что, если ты живешь в коммунистической стране, ты должен действовать как коммунист. Он настаивал на том, что это вовсе не поза, и с забавной серьезностью приводил в пример Ленина. Гоша делал эскизы скатертей, настенных панно, одежды, где неизменно прослеживались коммунистические мотивы. Позже Гоша уехал в Париж и сейчас разрабатывает оформление чаш для евхаристии и других богослужебных предметов для французской католической церкви.