Точка зрения
Шрифт:
С одной стороны, автор с самого начала вроде бы четко определяет и эгоистичность, и мелочность натуры удачливого стареющего героя, напрасно полагающего, что внешняя «телевизионная» близость с известными людьми говорит о действительной его духовной глубине. С другой стороны, чем дальше, тем чаще автор как бы соглашается и с оценками, и с мыслями героя, во многом становясь на его точку зрения, — скажем, в диалогах с тем же Ружиным. И это несмотря на финал, откровенно свидетельствующий о прогрессирующем конформизме героя. Автор словно по наследству полностью разделяет и уровень его претензий, и его надежды. Ему импонирует стиль этой лощеной жизни, он ее вроде разоблачает — и вместе с тем делает это с явным удовольствием. Кругозор героя и кругозор автора оказываются близки. Как бы решительно и серьезно ни осуждал Ю. Эдлис своего героя, он пока не в силах вырваться и за пределы означенного им же самим замкнутого пространства. Ибо настоящая смелость
Ю. Эдлис попытался показать болезнь, разлагающую интеллигенцию изнутри, — соглашательство, двойничество, духовную импотенцию, конформизм. Но для того чтобы литература не останавливалась на убаюкивающем уютном описании «мерзостей» светской жизни, автор должен видеть глубже своих героев, чувствовать сильнее.
Ну, хорошо. Читатель вправе спросить: а как это произведение написано? Какова мера вложенных художественных усилий? Может быть, само слово Ю. Эдлиса приоткроет ответы на коварные вопросы?.. Полагаю, что когда Ю. Эдлис задумывается над словом как таковым — над эпитетом, скажем, или метафорой, — то его творческий метод выступает еще более обнаженным, чем при создании характеров. Откроем начало романа: если детство — то «непостижимо далекое, навеки, казалось бы, утраченное»; если даль — то «невообразимая»; если память — то конечно же «упрямая»; если тень — то «какая-то (ну какая? — Н. И.) зыбкая, нежная и тревожная»; если глаза — то «полные ожидания и в то же время обещания»; если лицо — то «от него веяло осенней печалью знающей всему на свете цену и примирившейся с этим горьким знанием женщины». Таков взятый на пробу уровень вкуса к изящной словесности, как нельзя лучше отвечающий степени решения идейно-творческих проблем, поставленных в сюжете.
В письме к А. Пешкову Чехов замечал (по поводу одного из действующих лиц в пьесе): «…таких людей надо показывать кусочками, между прочим, ибо, как-никак, все-таки сии люди суть эпизодические везде — и в жизни и на сцене». Слова жестокие, но точные.
Эпизодические люди…
1986
ГРАНИ АДАПТАЦИИ, ИЛИ ПЛОДЫ ЗАПОЗДАЛОГО ЧТЕНИЯ
Со словом «грани» в нашей критике связаны обычно только положительные эмоции.
«Грани таланта»…
«Грани индивидуальности писателя»…
«Грани выбора»…
«Грани судьбы»…
С этими «гранями» — по популярности — могут сравниться только «истоки» или «лики».
Попытаюсь нарушить эту традицию. Могут же быть грании у явления, скажем так, проблематичного? Или — симптоматичного?
Явление адаптации, широко распространившееся в нашей литературе и искусстве, чрезвычайно многогранно и охватывает, как говорится, «широкий спектр явлений».
Есть адаптация простая, выполненная средствами ясными и бесхитростными. Так для учеников средней школы, изучающих английский язык, адаптируется Диккенс. Сюжет остается, литература испаряется. У такой адаптации есть практическая польза — дети постепенно приучаются читать по-английски.
Есть адаптация топорная. Адаптация шедевра — в комикс. Берется, скажем, «Анна Каренина» и лихо переводится в изобразительный ряд. Под завлекательными рисунками поясняющий текст.
Есть адаптация и более сложного уровня. Слегка упрощаются (и переименовываются) герои известных произведений; к одному литературному сюжету слегка подмешивается другой, «опыляется» третьим — и результат готов.
В статье «Высокие идеалы» («Литературная газета», № 14, 1983) А. Лиханов, констатируя — безоговорочно! — одни лишь достижения юношеской литературы, выдвигает тезис о том, что и она, и «взрослая» литература представляют собой «сообщающиеся сосуды»… «И лучшее, что достигнуто мастерами слова „взрослой“ литературы, совершенно естественно как бы пришло в литературу юношескую». Рядом со статьей А. Лиханова, однако, редакция напечатала подборку писем, в которой читатели нелицеприятно говорят о явных недостатках юношеской прозы. Возникает впечатление, что реальная озабоченность читателей проходит мимо иных прозаиков, самоудовлетворенно перечисляющих факты мирового признания.
Что же касается литературного закона «сообщающихся сосудов», открытого Лихановым, то напомню известный закон физики: если уровень одного из них ниже, то происходит незамедлительная перекачка жидкости из более содержательного сосуда. Этот закон, увы, распространяется и на так называемую юношескую прозу, в которой бытует, к сожалению, особый вид адаптации — дайджест, рассчитанный на нетребовательного читателя, когда из литературы вытесняется фундаментальная философская, этическая сущность, остаются голые сюжетные схемы, примитивизируются герои.
В нашем случае так: в литературе идет своя сложная жизнь, свой процесс, есть свои завоевания, а эпигоны, приходя на уже завоеванное, на отработанные пласты, адаптируют проблемы, сюжеты, героев.
Предположим, что на следующий год — после появления «Выбора» Ю. Бондарева — читатель получает очередные номера журнала «Юность» с публикацией повести А. Виноградова «В конце аллеи», в сюжете которой — типично «бондаревская» ситуация.
Повесть А. Виноградова — о старухе Матрене, живущей с тоской в сердце по сыну Родиону, который, попав во время войны юношей к немцам на хутор, остался после победы в Германии, женившись на хозяйской дочери Эмме. Бывшая невеста Родиона, Ирина, вышла замуж за Степана — друга юности Родиона. Родион после тридцати лет обеспеченного пребывания на чужбине заболевает ностальгией, его тревожат муки совести; он приезжает как турист в СССР, но мать перед его приездом как раз и умерла. Следует моральное наказание: «Мучительные видения вспарывали голову… Укоризненно молчала родная земля». Но к этому известному, слегка модифицированному сюжету примыкают и «распутинские» ситуации. Так, старики и старухи перекочевали сюда с известных прописей: «Осенила себя крестным знамением, печально посмотрела на старика… Ипполит взъерепенился»; «Он без остановки попробовал соскользнуть на популярность международных тем, по которым среди старух слыл мастаком и грамотеем, но и здесь быстро зашатался».
Псевдонародный стиль обогащается канцелярскими штампами. Рядом оказываются: «самое пекло людских страданий» и «дед нашпигован новостями», «алкогольный бесик нахально трепыхался внутри» и «Ипполит опасливо понимал».
Даже В. Александров, положительно оценивший повесть («Литературная газета», 1982, № 12), на всякий случай задается вопросом: «Не поспешная ли это эксплуатация найденного ближайшими литературными предшественниками и мощно выраженного ими в известных произведениях нашей прозы? Можно ли почти одновременно (с кем? — Н. И.) сказать собственное слово?» Но не пугайтесь, вопрос, оказывается, чисто риторический. «Конечно, можно!» — безоговорочно отвечает сам себе рецензент. Позволю с этим не согласиться.
Слово всегда обнажит отношение автора к своему предмету, вторичность, установку на адаптацию, о каких высоких материях или злободневных проблемах ни шла бы речь.
В повести В. Ардаматского «Райцентр», опубликованной в журнале «Молодая гвардия», речь идет о жизни районных учреждений — райкома, редакции, прокуратуры. Я не оговорилась — именно учреждений. Ибо хотя и есть у Ардаматского персонажи, но людьми, полнокровными характерами их назвать трудно. О людях рассказано так: «Анатолий же вдруг занял совершенно непонятную ей позицию покорности перед судьбой» (о муже героини). Проблемы современного села, увиденные глазами нового человека, назначенного редактором районной газеты, подменяются в повести Ардаматского поверхностными зарисовками, мелодраматическими сценами, в которых действуют раскрашенные манекены. Если о журналистке Ивлевой говорится, что она «молодая, красивая женщина», а секретарю обкома при разговоре с ней «мешали ее красивые глаза», то ее встреча с секретарем райкома описана так: «уж больно красива была эта стоявшая перед ним женщина», а он сам «был похож на какого-то киноактера, игравшего положительных героев из рабочих». Похожие на киноактеров, «очень красивые» и образованные персонажи ведут полуграмотные разговоры; скажем, новоиспеченная редакторша, в мгновение ока «просекающая» все недостатки в работе райкома («Я журналистка, уже не первый год ответственно пишущая о серьезных делах и людях»), обращается к талантливому очеркисту: «Можете вы ответить мне на такой вопрос: почему вы столько времени пишете о Кривцове, а не заинтересовались, скажем, председателем колхоза „Первомайский“ Павлом Егоровичем Муравским — обаятельным человеком строгой и красивой нравственности?
Тюрин пожал плечами…»
Остается «пожать плечами» и нам, представив себе простодушного читателя, который и впрямь может принять этот воляпюк за средство профессионального журналистского общения… Проницательная Ивлева и вместе с ней не менее проницательный автор по одной только внешности умеют с ходу определить человека: если перед нами «невзрачный мужчина лет сорока пяти», то не жди от него ничего хорошего; если же у героя «молодое обветренное лицо», из такого человека будет толк. Недаром секретарь обкома говорит Рожкову (это у него, у Рожкова, «молодое обветренное лицо»): «вытащи свой район на приличный уровень, и я сам уступлю тебе мое кресло». Однако энергичная Ивлева и тут зрит в корень: «несколько лет руководства районом не стали для него (Рожкова — Н. И,) настоящей большой школой партийного работника, потому и сейчас ему так трудно подняться над самим собой, увидеть себя, свою ошибку с высоты объективной принципиальности».