Точка зрения
Шрифт:
…Величавый
В своей особе небольшой,
Но смелый, ловкий и живой,
Прошел он быстро предо мной…
Когда умер Николай I, бывшая единомышленница декабристов, «продолжательница» Пушкина и Лермонтова почтила деспота и убийцу следующими строками:
Народ!.. Россия!.. На колени!..
Отец, — он горячо скорбел
О каждой капле русской крови,
И полный к нам своей любви,
Для нас себя он не жалел.
Таков закономерный «идейный путь» эпигонства, вторичности…
Ростопчина не раз горделиво писала о своей близости великим. В выпущенном ею шеститомнике своих стихотворений, драм и прозы можно обнаружить много перепевов, мотивов поэзии Пушкина и Лермонтова. Внешне как бы осваивая их творческий метод,
Превращение методологии в методику — характерная и основополагающая черта эпигонства.
Метод исходит из глубокого творческого осмысления действительности. Художественная методология истинной творческой индивидуальности, несмотря на единство метода, объединяющего иногда целую группу, всегда глубоко оригинальна.
Эпигоны же, не проникая в смысл, систему, особенности творческого метода, а также творческой методологии индивидуальности, ориентируются только на внешние стороны: набор мотивов, ситуаций; броские типажи; устойчивые словосочетания (в поэзии). Идет работа «бывшей мыслью», то есть штампом.
Распространение эпигонства связано, на мой взгляд, с социальным торжеством усредненного читателя. Среднеобывательское сознание диктует свое восприятие. Та повседневная, «обыденная» литература, с которой мы постоянно сталкиваемся, делается такими же обывателями. Ну, может, более образованными. Уровень их сознания идентичен уровню сознания такого читателя, воспринимающего литературу как средство развлечения и отвлеченияот реальных жизненных проблем, как своего рода духовный наркотик, усыпляющее, успокаивающее средство. Такой читатель и соответствующий ему писатель всегда довольны друг другом. И в популярности такой литературе не откажешь. «Модели» такой литературы следующие: либо это повествование об исключительном, экзотически-героическом (сюда входят многие романы Ю. Семенова, скажем), либо — описательная, отражающая проза, говорящая о жизни обывателя один к одному, без масштаба, без «увеличительного», исследующего инструмента, социальной аналитичности.
«Основа» такой литературы часто заимствованная. Не повлиял ли западный кинематограф катастроф на происхождение повести В. Санина «Белое проклятье»? Был такой американский фильм — «Лавина». Действие фильма происходит на великолепном горнолыжном курорте; отдыхающие в красивых туалетах счастливо резвятся под сияющим горным солнцем; один только лавинщик уныло предупреждает всех об опасности схода лавины, но его, зануду, конечно же никто не желает слушать; лавина-таки погребает под собой курортный городок, героиню-красотку и так далее… Сюжет повести повторяет «костяк» фильма. Таких фильмов было достаточно много: и известные «Челюсти», и «Челюсти-II», и фильм о катастрофе в метро, и «Ад в поднебесье» — лента о грандиозном пожаре, охватившем небоскреб, и о героях-пожарниках… Не удивлюсь, если — при малой информированности издателей наших и читателей — и у нас в скором времени изготовят в прозе что-нибудь на этот завлекательный сюжетец…
Но существует и более тонкая, я бы сказала — утонченная вторичность, которая захватывает порой писателей поистине одаренных. Это более опасная ситуация. Если сравнить сборник «Голубой остров» А. Кима, например, с его же романом «Белка», то очевидным станет литературная перегруженность романа, намеренная работа автора на ассоциациях, использование известных приемов литературной игры. Особенно резко видна эта вторичность, «литературность» по сравнению со свежестью, необычностью художественного взгляда А. Кима, проявившихся в его ранних вещах. Писателю отнюдь не заказано использование чужих литературных мотивов, но существует предел, существует определенная угроза перенасыщения литературностью, перерождающейся во вторичность. Такая проза начинает напоминать перенасыщенный раствор, где чужие идеи выпадают в осадок. Литература должна быть полемична внутри самой себя, произведение есть реплика в мире всей литературы. Не надо путать это использование с активной работой внутри определенного мотива, на той же «площадке»: как, скажем, полемически по отношению к «Шинели» или «Станционному смотрителю» работал в «Бедных людях» молодой Достоевский. Но если реплика не несет свое собственное содержание, то произведение становится лишь ослабленным редуцированным повторением того, что было до тебя много раз сказано, открытием открытого.
* * *
Заставало ли вас, читатель, врасплох острое чувство — где-то в новом для вас городе, на незнакомом перекрестке: то, что вы сейчас видите, то, что с вами происходит, уже происходило когда-то, а незнакомое — до слез знакомо и известно? И вы, не в силах справиться с собой, мучительно пытаетесь восстановить, так сказать, «оригинал» события.
Такое мучительное чувство «уже виденного» неоднократно посещало меня при чтении новых повестей Р. Киреева.
Иногда прозаик сам прямо отсылает нас к первоисточнику. Иногда — литературные приемы построения собственного художественного мира оказываются как бы взятыми напрокат. В действие, заключенное в замкнутом пространстве вымышленного Светополя и его окрестностей, вовлекаются одни и те же лица. Прием в литературе отнюдь не новый, и как тут не вспомнить фолкнеровскую Йокнапатофу…
…Героя повести «Там жили поэты…», талантливого художника, по одной из версий, убивает написанный другом-врагом его портрет, сильно подействовавший на художника. «Неведомый шедевр», «прекрасная вещь» — так говорят об этом портрете разные персонажи повести. «Ясно было, что он не пощадил своего друга. Всю тщету его тайных надежд выставил напоказ». Взаимодействие портрета и человека, на нем изображенного, взаимодействие художника и картины — чрезвычайно известный и в силу этой известности литературно опасный сюжетный ход.
Если уж выходишь на такую высотную площадку, надо сказать свое отчаянное слово. Но Киреев этой опасностью как бы пренебрегает, наслаивая на эту аналогию еще и иные литературные вариации.
Он называет свою повесть строкой известного стихотворения Блока «Поэты». Напомню строфы из него:
За городом вырос пустынный квартал
На почве болотной и зыбкой.
Там жили поэты, — и каждый встречал
Другого надменной улыбкой.
…………………………………………………
Когда напивались, то в дружбе клялись,
Болтали цинично и пряно.
Под утро их рвало. Потом, запершись,
Работали тупо и рьяно.
………………………………………………….
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, —
Я верю: то бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
Р. Киреев (может быть, невольно или случайно) следует рисунку знаменитых строф: здесь есть и богемная болтовня в «заведении» под — опять-таки литературным! — названием «Три пальмы» (почему лишний разок не поговорить за рюмкой о Христе и Иуде — разве это не «пряно»?), и рьяная работа («даже с похмелья»), и светозарный день, и «малый цветок» («среди откупоренных бутылок алели розы»). Штрихи почти совпадают. Почти.
У Блока поэт, «сын гармонии», выходит как равный к мировым, божественным стихиям («…вьюга меня целовала»), хотя «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», как говорил Пушкин. Этого-то «родства» Киреев лишает своих «поэтов» и «гениев», снижает уровень их конфликтности в мире. Прозаик тщательно выписывает их «ничтожность» (взаимная зависть, предательство, облегченность отношений, неверность слову), но ему не удается показать дух художника, «вьюгу» (хотя в повести и обронена фраза о снеге, занесшем цветущий миндаль). Вьюга, так сказать, эмпирическая, теснит онтологическую, «целование» со стихией происходит на уровне прогноза погоды. Так может ли Иуда нарисовать Христа? — спрашивает на страницах повести герой-парадоксалист. Отвечу чуть в сторону: Сальери тоже может написать Моцарта, но будет ли этот Моцарт Моцартом?