Только Венеция. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Этот урод появился на свет в 1885 году благодаря швейцарскому предпринимателю Джованни Стуки (а не Стаки, как часто произносят на английский манер), и он – пародия не на готику даже, а на псевдоготику. Отец Джованни Стуки был швейцарцем и, как швейцарцу и полагается, – банкиром, а мать была итальянкой и происходила из Венето. Стуки-сын Швейцарию покинул и развернулся именно в Венето, выстроив в Венеции процветающую мукомольную фабрику, право на возведение которой он пробил у городских властей (попробуй, построй сейчас в Венеции что-нибудь, ведь даже мальчонку с лягушонком выгнали). Молино Стуки цвела вплоть до 1910 года, когда Джованни Стуки был зарезан бритвой на вокзале Санта Лючиа тридцатипятилетним Джованни Бруньера, работником мукомольни, обиженным на него за увольнение. Джованни Бруньера был признан невменяемым, но ни Стуки, ни его Мельнице от этого не стало легче: самый богатый человек Венеции сошёл в гроб, а его финансовая империя пришла в упадок, в том числе и Мельница, постепенно разорявшаяся. Тогда уж начали увольнять всех подряд, не одного Бруньера, но резать уже было некого. Выкупленная государством, Молино Стуки еле-еле проскрипела до 1955 года, когда была закрыта начисто, так что всю вторую половину XX века здание громоздилось безжизненным мрачным страшилой, портя один из лучших в мире видов, подобно зданию пресловутой гостиницы «Ленинград» на невском берегу. Мукомольню, как и «Ленинград», подумывали снести, но уж больно это дорого, да и что строить на этом месте? Место-то стоит баснословных денег, и вот, после различных перипетий, оно было куплено семейством бедняжки Пэрис, теперь родственниками отринутой и вынужденной в России подрабатывать диджейством, и превращено в пятизвёздочный Hilton Hotel Molino Stucky в 2007 году. Тут Мельница залилась огнями, но ни на гран не стала лучше, как и «Ленинград» не стал лучше оттого, что его в «Санкт-Петербург» переименовали.

Несмотря на гениальные купола Палладио и торчком торчащую Молино, линия Джудекки, бегущая параллельно Дзаттере и сопровождающая вас в течение всей прогулки, столь же длиннотно печальна, как и сообщённая мною о ней информация. Протяжённая унылость Дзаттере множится на протяжённость унылости Джудекки, и это, конечно, нравится всяким поэтическим натурам, Апдайку, Бродскому и мне – пожилым эстетам, одним словом, – а мне особенно нравится та часть, где заканчиваются жилые дома и начинается соляные склады, называемые Saloni, а также Magazzini del Sale или Emporio dei Sali. Дух нежилья и одиночества, русский такой кусочек, сиротство ощущаешь как блаженство, и происходит это оттого, наверное, что Saloni, построенные чуть ли не в одно и то же время с Провиантскими складами В. П. Стасова в Москве, просто близнецы шедевра московского ампира. Городская жизнь заканчивается после Понте делла Кальчина, Ponte della Calcina, Моста Извёстки, и начинается та часть Fondamenta Zattere, что просто Zattere, которая, однако, очень непроста, потому что она Incurabili, и именно на ней Венеция, поскользнув меня на своей тине, и заставила грохнуться со всего размаха, дабы я убедился в её, Венеции, реальности и пришёл в себя, вырвался бы из размышлений о вечном Schlecht-Unendliche и захотел бы поселиться где-нибудь там, где толпа, гвалт и желтизна, но только не в Дорсодуро, не в той его части, что примыкает к Догане, несмотря на всю её очарованность, томительную до утомительности.

Живя в пансионах этой части Дорсодуро, чувствуешь себя карпом из фонтана Ка’Реццонико. Что не случайно – с XVIII века Дорсодуро, а точнее, та его часть, что примыкала к Рио Сан Барнаба, Rio San Barnaba, Святого Варнавы, была местом обитания особого венецианского класса – обедневших нобилей, младших и побочных отпрысков-отростков великих и знатных венецианских семей. Происхождение связывало их с upper class, но их доходы были ниже lower, причём никаким делом заниматься они и не могли, и не хотели, но сохраняли связи и фамильное место в Большом Совете. Жили тем, что торговали своими голосами, добиваясь различных крошечных подачек. В молодости они проводили время в игорных домах и притонах, авантюрствуя в меру способностей, шляясь по Венеции, а в старости оседали в Дорсодуро, вокруг Кампо Сан Барнаба, Campo San Barnaba, названной так из-за стоящей на ней церкви ди Сан Барнаба, chiesa di San Barnaba, Святого Варнавы. Варнава – один из числа первых семидесяти апостолов по имени Иосиф, в учениках Господа переименованный в Варнаву, что значит Сын Утешения, ибо своими проповедями о пришествии Мессии и воцарении всеобщего счастья он утешал людей в их земном страдании. К Кампо Сан Барнабо старичков тянуло это, а также то, что в Дорсодуро тянет пожилых эстетов – центральность, совмещённая с уединённостью, что обеспечивает относительную дешевизну проживания: относительную, потому что в Венеции всегда всё было дороже, чем где-либо в Италии. От Варнавы старички из благородных получили прозвище барнаботти, barnabotti, и слово это замечательно по своему звучанию. Казанова в последней сцене фильма Феллини, величественный и убогий, выряженный в голубой бархат и кружева, чтобы дать представление перед своим молодым покровителем, владельцем замка Дукс, и выспренно читающий Ариосто под насмешки бидермайеровской молодёжи, показанной подчёркнуто безлико, сплошной тёмной массой, – типичный barnabotto, олицетворение несчастного галантного века, Ancien Regime, униженного современностью. Как только усядешься на уютной Кампо Сан Барнаба и прошепчешь про себя словечко «барнаботти», так тут же и картинка появится: пёстренькие старички кучкуются, кюлоты и камзолы, чулки дырявы и каблуки у туфель с пряжками сбиты, кружевные жабо и манжеты сплошь в жирных пятнах, надушенные парички болтаются на лысинах. Кучка барнабочит и барнаботствует, и, как полагается старикам в душистых сединах, отменно шутит; площадь же пронизана светом светлости столь прозрачной, сколь прозрачен свет фресок виллы Дзианиго Доменико Тьеполо. Свет конца: солнце венецианского сеттеченто на излёте, скоро Наполеон в Венецию войдёт, и время кончится – но не кончилось время, а остановилось, и вот, сижу же я, типичный барнабот, за столиком кафе на Кампо Сан Барнаба, жмурюсь от солнечных лучей, быть может – последних лучей лета, в преддверии осени, и барнаботствую о том, что:

фасад церкви Сан Барнаба – видный образчик ранней европейской неоклассики, как-то замалчиваемый историями искусств. Спроектирован он был Лоренцо Боскетти, не слишком известным венецианским архитектором, и Венеция, переполненная архитектурными шедеврами, заставляет пройти мимо геометрической строгости детища Боскетти с некоторым безразличием – таких памятников по всей Европе пруд пруди, в том числе и у меня на родине. С конца XVIII века подобная архитектура, чёткая, как дважды два четыре, будет претендовать на образцовость и станет примером «типового строительства», то есть общим местом, что вызовет единодушную ненависть как историзма, так модерна и модернизма, стилей вроде как разных, но объединённых общим романтическим стремлением к оригинальности во что бы то ни стало. Творения, подобные церкви ди Сан Барнаба, будут заклеймены как посредственная лжеантичность, и ничего, кроме избитости, в них не будут видеть, но в наше время они тесно сплетутся с культурной ностальгией по временам до «восстания масс», как определил время модернизма Ортега-и-Гассет. Ностальгия заставит к ним приглядеться и заметить, что датируемый серединой XVIII века фасад Сан Барнаба уникален для своего времени, что в нём видна связь с идеями Карло Лодоли, авангардиста сеттеченто, родившегося в 1690 году и умершего в 1761-м, ничего не построившего, только теоретизировавшего, но делавшего это столь же радикально, как Ле Корбюзье двести лет спустя. В 1720 году Лодоли открыл частную школу, где преподавал историю и теорию архитектуры. Современники его прозвали «Сократом от архитектуры», так как новые правила, им проповедуемые, были столь же радикальны, как и его декларации, доходя до пуританского утверждения о превосходстве простого, ничем не украшенного каменного этрусского строения над всей остальной архитектурой – влияние на Лодоли идей, высказанных Сократом и изложенных Платоном в «Государстве», очевидно. Концепция Лодоли основана на триаде Витрувия «Удобство, Устойчивость и Прочность» и на идеях Палладио, и она, конечно, не то чтобы родилась из ничего, но новы ли были манифесты Маринетти и Сант’Элиа? Тоже не очень, окружающую современность и до них проклинали, апеллируя к современности подлинной, современности будущего. Рассуждения Лодоли об этрусской архитектуре и призывы к тому, чтобы современность очистилась от всякого мусора, потому что идеалом архитектуры является простая хижина, звучали просто оглушительно. Этрусская хижина Лодоли особо полюбилась, так в ней, как он утверждал, всё и естественно, и продуманно. Ордер – «порядок», основа архитектуры – предстаёт в своей первозданной чистоте именно в этрусской хижине, построенной из стволов деревьев, ведь ствол дерева является прототипом колонны; всё это захватывающе увлекательно, но надо учесть, что никакой этрусской хижины Лодоли в глаза не видел, и те «этрусские» рисунки, что сопровождают его трактат, к Этрурии не имеют ни малейшего отношения. Так с авангардом у нас всегда, вечно он втюхивает какую-нибудь лажу, что Лодоли, что Малевич: современников Лодоли тоже захватил и увлёк, ему внимали с почтением, хотя при жизни ни одного его труда не было напечатано. Само собою, Лодоли ничего и не построил, но школа Лодоли и его идеи оказали сильное влияние на архитектурную теорию, и он приобрёл адептов, в первую очередь венецианских. Под прямым воздействием Лодоли Джованни Антонио Скальфаротто построил находящуюся в сестиере Санта Кроче, Santa Croce, церковь деи Санти Симеоне и Джуда, вулго Сан Симеоне Пикколо, La chiesa dei Santi Simeone e Giuda, vulgo San Simeone Piccolo, Святых Симеона и Иуды, в народе называемую Святой Малыш Семён. Здание это встречает всех, выходящих с вокзала Санта Лучиа, но внимание на него обращают мало, хотя оно, построенное аж в 1738 году, феноменально. Представляя собой своеобразную палладианскую вариацию римского Пантеона, Сан Симеоне, теперь воспринимаемый безразлично, в своё время вопил о новизне – и венецианцы, я уверен, не случайно воздвигли это здание прямо при входе в город с материка, сделав его своей визитной карточкой. Лоренцо Боскетти также находился под впечатлением рассуждений Сократа от архитектуры, но его имени и его немногочисленным творениям уделяется ещё меньше внимания, чем Скальфаротто, чей Сан Симеоне Пикколо мозолит глаза просто в силу местоположения.

«Функционализм» – так можно обозначить концепцию Лодоли, пользуясь современной терминологией. Его идеи предвосхищают идеи модернизма XX века, а в сеттеченто это были первые ростки эстетики чистой неоклассики, проявившиеся сначала в теории, и только затем практически воплощённые – в этом неоклассицизм, как стиль головной, рациональный, и даже идеологический, рассматривающий приверженность своим принципам с точки зрения партии и претендующий на установление однопартийности, является биологическим отцом модернизма, идеологию поставившего во главу угла. Первые шаги рационального неоклассицизма, как теоретические, так и практические, были сделаны в Венеции, и идеи Лодоли, завоевав Европу, подготовили радикализм Булле, Леду и архитектуры Французской революции, а затем, через столетье, привели к Сант’Элиа, футуризму, Баухаузу и строительству начала XXI века. Всё это несколько странно обнаружить в Венеции во время пышного цветения рококо, когда обезьяна над Ридотто гремит погремушкой, но вот вам венецианские парадоксы, в данном случае – парадокс заката Светлейшей республики, вполне способный обернуться рассветом. Столь восхищающая меня неоклассика интерьеров Ала Наполеоника обусловлена не французским вкусом, привнесённым Наполеоном, но порождена Венецией естественно, так же как и искусство Кановы, главного авангардиста нарождающегося после падения Ancien Regime «нового порядка веков», novus ordo seclorum, как было вырезано на Большой печати Соединённых Штатов в 1776 году, вполне неоклассицистской по виду. Печать США новый порядок до сих пор утверждает в буквальном смысле этого слова, штампуя его, нового порядка, измышления.

Лоренцо Боскетти – автор ещё одного сооружения в Венеции, более известного, чем церковь Сан Барнаба. Это – Ка’ Верньер деи Леони, Ca’ Venier dei Leoni, стоящий на Канале Гранде в непосредственной близости церкви Санта Мария делла Салуте. На то, что это аристократическое Ка‘Верньер, а уж тем более на то, что автор его – какой-то Боскетти, никто и внимания не обращает, потому что в нём располагается Музей Пегги Гуггенхайм, самый крупный музей модернизма в Италии. Пегги всех задвинула. Папаша Пегги прикупил дворец в 1948 году – ему, как в своё время Реццонико, необходимо было нечто впечатляющее, обязательно на Канале Гранде. Дворцом, несмотря на его красивое название, Ка’ Верньер деи Леони трудно назвать, так как у него возведён лишь pianterreno, «земной этаж», в Италии считающийся нежилым, и ничего больше. Верньеры, начавшие строительство чуть ли не параллельно Реццонико, разорились, да так всё и оставили. Затем эта недвижимость продавалась-перепродавалась, досталась Гуггенхайму, затем – Пегги, и она проявила хороший вкус: творение Боскетти не только не снесла, но даже ничего достраивать не стала, обжив первый этаж – огромный. По pianterreno видно, что Боскетти замахнулся на нечто грандиозное, что должно было превзойти Ка‘Реццонико размерами, а также – и в первую очередь – вкусом. Архитектура Ка‘Верньер радикально проста, а незаконченность ей придаёт совсем уж модернистский дух – ну вилла Фрэнка Ллойда Райта, да и только: Реццонико со своими страусовыми перьями должны были быть пристыжены. Но не были, так как Верньеры пошли по миру, а я, сделав дугу от огрызков-барнаботти через лодолиевский неоклассицизм к великому памятнику XX века, коим является Музей Пегги Гуггенхайм, оказываюсь в самой что ни на есть жгучей современности. Казалось бы; но, как всегда в Венеции, окажешься где-то, и вроде как стараешься обрести устойчивость, приземлиться, – а ничего подобного, не выходит, и не приземлился ты, а трахнулся, поскользнувшись, причём где – непонятно, то ли среди Плотов, то ли – Неисцелимых.

Вот и сейчас, во дворе Пеггинова музея, таком чистеньком, похожем на двор какой-нибудь модной виллочки средненького миллиардерчика из-под Сен-Тропезика, я задаюсь вопросом, кто всё же современен – Ка‘Верньер деи Леони или Музей Пегги Гуггенхайм? Большинство уверено, что Музей Пегги, но когда я оказываюсь в нём и с белых стенок на меня пялятся пятнышки и плевочки ушедшего в прошлое тысячелетие XX века, то мне так скучно становится, словно я оказался на учёном слушании докладов остепенённых и заслуженных специалистов по авангарду. Разухабистый историзм коллекций и интерьеров Музео Фортуни или Галлериа Джорджо Франкетти, Galleria Giorgio Franchetti, занимающей сказочный Ка’Д’Оро, Ca’D’Oro, Золотой Дом, многими считающийся самым красивым дворцом на Канале Гранде, гораздо живее, чем стерильность Музея Пегги Гуггенхайм, заставляющая меня зевать и снова вспоминать о том, что надо бы из пансионов Дорсодуро как-то линять, уж больно всё здесь старчески благопристойно. Да и оба коллекционера, Фортуни и Франкетти, как-то повеселее Пегги будут, поведение которой в послевоенной Венеции – поведение типичной барнаботки, только с деньгами и без аристократического происхождения, так что недаром её в Дорсодуро затянуло. Хитрость, скаредность, жестокость, себялюбие, вредность, мелочность, завистливость и развратность, весь букет барнаботских старческих достоинств Пегги носила с воистину барнаботской гордыней – это видно по её отношениям со всеми ею опекаемыми и обираемыми художниками (всячески, физически и духовно, причём очень плотоядно), которые, конечно, как всякие художники, тоже были не подарок.

Вот так я на солнышке напротив фасада Боскетти по-старчески и ворчу, то есть барнаботствую, и, yж собираясь расплачиваться – пора вставать из-за столика, и с Кампо Сан Барнаба двигаться дальше, – вдруг слышу всплеск воды: в Рио Сан Барнаба кто-то грохнулся. Все рио в Венеции, не имея парапетов, производят опасное впечатление, но в Рио Сан Барнаба, прямой линией дующего от Канале Гранде вдоль Ка’Реццонико мимо церкви ди Сан Барнаба в глубь Дорсодуро, свалиться так и тянет, мне во всяком случае, так кажется, и вот тебе на… Повернув голову туда, откуда всплеск раздался, кого же я вижу? Да саму Кэтрин Хепбёрн, мокрую, как карп из фонтана Ка’Реццонико, а вокруг неё Харрисон Форд с Шоном Коннери суетятся. Историки искусства церковь Сан Барнабо не жалуют, зато она мелькает в двух фильмах: в Summertime, «Лето», Дэвида Линна, и в столь же ужасающем, сколь и кассовом «Индиана Джонс и последний крестовый поход» Спилберга-Лукаса. В «Лете» около церкви ди Сан Барнаба Кэтрин Хепбёрн падает в воду, а также перед её фасадом происходят граалевские разборки, помещённые Спилбергом в Венецию, – для одной церкви такой кинематографической славы более чем достаточно. Но чёрт с ними, с голливудскими звёздами! Несколько поодаль я вижу фигуру более привлекательную, ещё более манящую, чем Форд с Шоном, и даже Кэтрин Хепбёрн: старика в стоптанных башмаках, бархате и паричке, с умнейшей ухмылкой, вроде как и добродушно-располагающей, но на самом деле опасно острой, как кинжал, запрятанный в кружевной манжет. Это – барнабот всех барнаботов, супербарнабот, сверхбарнабот и барнабот в кубе, граф Карло Гоцци.

Его биография, подробно изложенная им в прекрасной, но до сих пор не переведённой на русский язык книге «Бесполезные воспоминания» – история жизни barnabotto. Карло Гоцци, потомок аристократов – мать его была из тех самых Тьеполо, которые из-за старухиной ступки власть над Венецией упустили, – детство провёл в роскошном дворце, разорённом постоянным безденежьем его родителей. Учился чему-нибудь и как-нибудь, и юность его проходит так, как это всем отпрыскам обветшавших патрицианских фамилий уготовила венецианская обезьяна XVIII века, гремящая над Ридотто погремушкой, то есть в блестящем безделье, столь же оттачивающем ум, сколь его и изнашивающем: фойе игорных домов и театров, кафе и роскошь рокайльных гостиных с пятнами сырости, лезущими из-под лаковых панелей. Благодаря таланту Гоцци отточенность возобладала над изношенностью и привела его в Аккадемиа деи Гранеллески, Accademia dei Granelleschi, Академию Пустомель, как называлось сообщество молодых интеллектуалов – необязательно, кстати, аристократического происхождения, – что образовалось в Венеции в 1747 году наподобие многих других свободных итальянских академий, со времён Ренессанса возникавших в каждом уважающем себя городе. Ничего общего с официозом, с которым теперь слово «академия» у нас ассоциируется, – за официоз спасибо французам и Королю-Солнцу, своей Академией поставившего интеллект под контроль государства, – а также с академичностью эти сообщества не имели, и само название, Академия Пустомель, говорит за себя. Итальянские ренессансные и барочные академии были ближе к каким-нибудь сообществам символистов-сюрреалистов, чем к почтенности современных академических учреждений. К группе бравирующих своей богемностью литераторов – причём богемностью независимой, так как их литературный труд был бескорыстен, никто за гонораром не стремился, – и примкнул Гоцци, бросая публике бурлескные поэмы и литературные памфлеты, всё и вся высмеивающие.

В это время театры в Венеции были столь же важны, как и игорные дома, поэтому литературная Венеция в первую очередь и была занята театром. Страсти кипели вокруг борьбы двух главных венецианских драматургов, аббата Пьетро Кьяри и Карло Гольдони. Кьяри был ходульным неоклассиком, автором худосочных выспренних поэм, персонификацией уходящей в прошлое барочной риторики, милой старорежимной знати, в то время как Гольдони разрабатывал новую тему мещанской драмы: буржуазную, то есть страшно актуальную. Так как буржуазия в XVIII веке – это то же самое, что пролетариат в XX, то Гольдони был чем-то вроде Бертольда Брехта. Кьяри был бездарен, Гольдони – талантлив, но Гоцци они раздражали оба: Кьяри – своим идиотизмом, Гольдони же – обывательской усреднённостью, которую Гоцци обзывал «французской». Он выступил против обоих, и обоим мало не показалось. Гоцци жёг, и, будучи намного остроумнее и тоньше того и другого, спуску не давал ни Кьяри, ни Гольдони. Последним аргументом, остававшимся в запасе у бичуемых, было то, что легко, мол, злобствовать и всё ругать – разорившиеся патрицианские сынки на большее и не способны. А вот ты пойди, сделай что-нибудь, напиши и поставь хоть одну пьесу – посмотрим, что у тебя получится, и уж по факту авторской состоятельности вместе с театральной публикой мы с тобой и разберёмся.