Только Венеция. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Веронезе также изобразил и канонический расстрел Себастьяна, но как-то между делом, в узких боковых сценах, особо не концентрируя на них внимания. В них святой совсем юн, почти мальчик, что хронологически соответствует разделению на Себастьян-1 и Себастьян-2 и опять же иконографически довольно-таки своеобразно. Мальчик-Себастьян соблазнителен, как этому святому и полагается, зато главный Себастьян у Веронезе, герой Себастьян-2, выглядит не как гей-икона, а как яппи из кампуса. Необычно изображение пререканий с Диоклетианом, потому что встречу мученика с властью Веронезе относит ко времени не до, а после расстрела и исцеления Себастьяна святой Ириной, на что указывает стрела, атрибут святого, что он прижал к груди, острие по-фрейдистски направив на императора. Теперь расстрелянный мальчик оброс свежей, светлой и курчавой бородкой, и лицо его, так же как и тело, которое он демонстрирует в сцене забивания, интеллигентски прилично, но не особо значимо, как кампусовскому яппи и полагается: средний IQ и старательные, но умеренные занятия спортом. Заурядность веронезиевского Себастьяна лишь подчёркивает незаурядность самого Веронезе, интерпретировавшего житие гей-иконы именно так, назло Пазолини и Мисиме, но не этот ход делает хоры столь для меня притягательными, что я прямо-таки тащу за собой

на них читателя. Живопись Веронезе здесь в начале своего расцвета, и здесь она, не обременённая ещё никакой помпезной церемониальностью, хотя и роскошна, но столь удивительно свежа и легка, что у меня после посещения хоров церкви ди Сан Себастьяно всегда возникает такое чувство, как будто я в жаркий день умылся водой, напитанной благовониями, но в то же время поразительно подлинно ключевой, холодной, самой лучшей водой в мире. Всё очень талантливо, но по-юношески прозрачно: Веронезе при создании цикла святого Себастьяна было около двадцати восьми, то есть он был на четыре года моложе самого мученика во время его кончины.

После освежающей, совсем не д’аннунциевской, роскоши истории святого Себастьяна особенно приятно, зайдя за церковь ди Сан Рафаэле, отдаться на волю фондамент и рио, совсем не туристических, вечером безлюдных, и брести куда они поведут, пока не уткнёшься в западный конец Венеции и не окажешься около церкви ди Санта Марта, chiesa di Santa Marta, что находится на берегу Канале Скоменцера, Canale Scomenzera (название «канале», а не «рио», выдаёт его недавнее появление на карте Венеции). Церковь давно пустует, закрытая, и в неё упирается самый западный край Дорсодуро и Венеции. Через канал видны невыразительные служебные здания, и здание церкви просто, как русский конструктивизм 20-х годов. Всё вокруг такое подлинное, такое простое и здоровое, ну прямо как в настоящей таверне, в которой в меню лишь одно блюдо, но зато – настоящщщее, через три «ща»; таких таверн в Италии уж почти и не сыщешь.

Кампо делла Лана

Санта Кроче

Глава тринадцатая

Обед под лавром

Марта и Мицци. – Венецианский социализм и «Белые ночи». – Висконти и Достоевский. – Три пекаря в И Толентини. – Об Орио. – Зелёная колонна. – Даниил с Давидом: венецианский маньеризм и итальянский трансавангард. – Здесь могла бы быть ваша реклама. – Рок на Площади Мертвецов и о желании обрести популярность.

«Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только всем составом своим, что какое-то бремя спадает с души моей. Все проезжие смотрели на меня так приветливо, что решительно чуть не кланялись; все были так рады чему-то, все до одного курили сигары. И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии»… – когда забредаю на окраину Дорсодуро и оказываюсь у стен покинутой церкви ди Санта Марта, мне прямо-таки не дают покоя эти строчки из «Белых ночей» Достоевского, хотя нет тут ни полей, ни лугов, ни радостных всех, курящих сигары. Зато есть «шаг за» – вроде как выходишь из Венеции, то есть из нереальности, сотканной из грёз, слёз, ахов и охов, гениальных и не очень, что въелись в венецианский воздух, как сырость в венецианские стены. Здесь же, перед Святой Марфой, непритязательно и просто. Задворки. Путеводители об этих местах молчат, и туристы сюда забредают разве что по ошибке – делать тут нечего, но меня эта нормальность, в Венеции кажущаяся аномалией, влечёт.

Церковь ди Сан Джакомо делл‘Орио

Я специально русифицирую имя святой, чтобы напомнить о сёстрах Лазаря, о хлопотливой Марфе и задумчивой Марии. «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом» – незатейливая обыденность этого места напоминает о старшей сестре, хотя меланхоличность, вокруг разлитая, больше подходит Марии. Что ж, сёстры всегда вместе: «Марта сбилася с ног: принять, занять разговором, Всех накормить, напоить, розы поставить на стол. Мицци – та не хозяйка: только бы ей наряжаться, Только бы книги читать, только бы бегать в саду. Мицци имеет успех гораздо больший, чем Марта, Не потому, что всего только семнадцать ей лет. Марте тоже не много, она и добрей и спокойней, Меньше капризов у ней, чаще улыбка видна». Я цитирую кузминского «Лазаря» не из одного лишь пристрастия к поэту: экспрессионистски-конструктивистская текстура поэмы ловко совпадает с тем, что я вижу вокруг. Средневековые стены церкви ди Санта Марта, как я уже говорил, в сегодняшнем их виде напоминают о Баухаузе, то есть о Goldene Zwanziger, «о золотых двадцатых», а заодно и об отечественном постреволюционном строительстве. Идиллия экспрессионизма. Вокруг «Так тихо, будто вы давно забыты, Иль выздоравливаете в больнице, Иль умерли, и все давно в порядке. Здесь каждая минута протекает Тяжелых, полных шестьдесят секунд. И сердце словно перестало биться, И стены белы, как в монастыре» – стены домов стихами из «Лазаря» изъясняются, и, пока я тащусь из Дорсодуро в Санта Кроче, мне всё напоминает о Goldene Zwanziger, о кузминском поэтическом детективе и фильме Ланга «Доктор Мабузе, игрок». По Калле де ла Мадона, Calle de la Madona (оставлю венецианскую орфографию, воспроизведя её так, как она выглядит прямо на месте, а не как это делают карты и путеводители), я добираюсь до Фондамента де ла Мадона, Fondamenta de la Madona, и через мост перехожу на Фондамента де Санта Мария Маджоре, Fondamenta de Santa Maria Maggiore. Вот и сестиере Санта Кроче, Santa Croce, Святого Креста.

Что ж, тут же я наталкиваюсь на младшую сестру, на Мицци: церковь ди Санта Мария Маджоре, chiesa di Santa Maria Maggiore, Святой Марии Большей. Конечно, церковь посвящена Деве Марии, а не сестре Лазаря, но я думаю, что всё равно в данном случае итальянское слово maggiore надо переводить именно так (как и в случае с Сан Джорджо Маджоре), а не просто «большой», как это чаще всего делается, потому что здесь оно имеет тот же оттенок, что и наше слэнговое «мажор»: старшинства

и главенства, а не просто размера. В своё время церковь эта и была мажорной, то есть была уважаема, почитаема и посещаема – богата. Закрытая Наполеоном, она теперь позабыта-позаброшена, пуста, одинока и задумчива, как Мицци в конце поэмы Кузмина. Церковь служит складским помещением, а на территории монастыря, которому она принадлежала, в XX веке располагалась городская тюрьма, практически, надо сказать, пустовавшая, ибо преступность в Венеции давным-давно условность, существует чуть ли не только в фильмах giallo. Сейчас здесь тюрьмы уже нет, но всё же: заброшенная церковь, бывшая тюрьма в бывшем монастыре, в которой, наверное, держали Джованни Бруньера, зарезавшего Джованни Стуки… Всё снова подводит к строкам из «Лазаря»: «Дамы, дамы, молодые люди, Что вы не гуляете по липкам, Что не забавляетесь в Давосе, Веселя снега своим румянцем? Отчего, как загнанное стадо, Вы толпитесь в этом душном зале, Прокурора слушая с волненьем, Словно он объявит приз за хоккей?» Поэма Кузмина, как и полагается произведению Goldene Zwanziger, ещё и очень кинематографична, доктора Калигари и Мабузе из неё так и лезут, и здесь, на Кампо Санта Мария Маджоре, Campo Santa Maria Maggiore, около покинутой Мицци, церкви, которая «Зачем же Мицци так бледна? О чем задумалась она, Как будто брату и не рада, – Стоит там, у калитки сада, В свои мечты погружена?», мне кинематограф лезет в душу чуть ли не сильнее, чем в остальной Венеции. Вместо тюрьмы теперь какие-то военно-полицейские организации, и современные милитаристские формы на фоне средневековья церковных стен проходят мурлыкающим нежно треском мигающего cinema. С Марты и Мицци для меня и начинается Санта Кроче.

За Санта Мария Маджоре лежит новый для Венеции район, который я бы назвал районом венецианского социализма: есть здесь ощущение иждивенческой апатии всеобщего благоденствия, внешней заурядностью довольства раздавившего индивидуальность. На улице со смысловым названием Рио Терa деи Пенсиери, Rio Tera dei Pensieri, Засыпанный (вариант перевода – Заземлённый) Канал Мыслей, не по-венециански прямой и нормальной, приходят на ум печальные рассуждения о будущем Европы, обрисованном судьбой Венеции – какие мысли ещё здесь могут появиться? Застройка здесь времён неореализма, и о нём, а точнее – о лучшей экранизации литературного произведения, которую я знаю, о «Белых ночах» Лукино Висконти, созданной «в рамках неореализма», как говорит об этом стандартная кинокритика, я тут и вспоминаю.

Ну вот, я оказался там, откуда начал, в «Точно я вдруг очутился в Италии». Повесть «Белые ночи» – моё любимейшее произведение о Петербурге, а фильм Висконти – один из моих любимейших фильмов; в «сентиментальном романе» Достоевского сентиментальности столько же, сколько и в романе «Берлин Александерплац» Дёблина. «Белые ночи» – идиллия экспрессионизма, и главный герой, «мечтатель … не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рода. Селится он большею частию где-нибудь в неприступном углу, как будто таится в нем даже от дневного света, и уж если заберётся к себе, то так и прирастет к своему углу, как улитка, или, по крайней мере, он очень похож в этом отношении на то занимательное животное, которое и животное и дом вместе, которое называется черепахой», персонаж покруче любого лирического героя сборника Die Menschheitsdammerung, «Сумерки человечества», как называлась антология немецкой поэзии 1919 года. Растерянности и страха в нём не меньше, чем во Франце Биберкопфе из «Берлин Александерплац», да и поэтика урбанизма схожа. Висконти, сентиментализмом нисколько не обманутый, взявшись за экранизацию, свой пресловутый неореализм обращает в неоэкспрессионизм во вкусе раннего Ланга. Мне всегда казалось, что фильм снят именно в Венеции, в районе Рио Терa деи Пенсиери, так что я даже на этом целую историю построил.

Я был уверен, что выбор Венеции у Висконти не случаен: свою экранизацию «Белых ночей» он гениально строит на сходстве-противопоставлении. Перенеся девятнадцатый век в двадцатый, Россию в Италию, Висконти и из лета сделал зиму. Вроде как парадокс, но снег для Италии так же экзотичен, как и белые ночи. Снег в висконтиевых «Белых ночах» играет роль не меньшую, чем Марчелло Мастроянни, потому что для Италии это – как солнце для России, ибо если «наше северное лето, карикатура южных зим», то их южные зимы – карикатура наших лет. Белые ночи у Висконти темны, как прорубь, и именно из-за сходства, найденного в противоположностях, достоевская бредовая нежность, такая белоночная, у итальянского режиссёра воспроизведена душераздирающе точно. Конец фильма: появление Жана Маре с его физиономией в роли Lo straniero, Постороннего или Чужого, то есть настенькиного «молодого человека», – это ж просто чудо что за находка, Альбер Камю, да и только. Где ж, само собою, и разворачиваться итальянским белым ночам, которые чёрные и снежные, как не в Венеции, схожей с Петербургом лишь в противоположностях, как я об этом уже и писал в случае с Исаакием-Салуте? Да и то, что повесть Достоевского начинается с парадоксального «вдруг очутился в Италии», значит многое. Поэтому я уверил себя – кто-то из знатоков кино мне радостно поддакнул, – что Висконти выстроил условную павильонную Венецию, имея в виду именно район венецианского социализма за покинутой Санта Мария Маджоре.

Залезши в факты, я, однако, обнаружил, что Висконти снимал не в павильоне, как мне казалось, а на натуре, в Ливорно, и всё моё замечательное построение полетело к чёрту. Я расстроился, но покопался ещё, и – о, радость! – в очередной раз убедился, что ощущение и чувство для мысли гораздо важнее, чем факт: оказалось, что в Ливорно Висконти снимал свои «Белые ночи» в районе, получившем название Венециа Нуова, Venezia Nuova, Новая Венеция. Я был прав – думая о Петербурге, в котором Висконти пробыл ровно столько же, сколько длится повесть Достоевского, каких-то четыре ночи, а также столько, сколько Достоевский пробыл в Венеции, это я высчитал, – Висконти в голове всё же держал именно Венецию, но без всяких Сан Марко и прочих узнаваемостей, так что нахлынувшее на меня ощущение «Белых ночей» перед монастырём-тюрьмой и на Рио Терa деи Пенсиери вовсе не плод расстроенного воображения, а тонкое рациональное наблюдение. Теперь мне не страшно будет признаться в том, что я скрывал и даже не упомянул в рассуждениях о святом Рокко и его омонимах: одна из моих любимых сцен в фильме Висконти – это сцена рок-н-ролла в кафе, самого лучшего рок-н-ролла, какой я когда-либо видел. Когда я попадаю в Скуола Сан Рокко, которая очень рок-н-ролльна, то мне кажется, что Висконти, располагая свои крутящиеся и катящиеся пары по стремительной диагонали, имел в виду Тинторетто; или Тинторетто, завихряя свои композиции в отчаянный танец, имел в виду Висконти, уж и не знаю, начинаю путаться, ибо «ходил много и долго» и бремя навалилось на мою душу. Пора уже обедать.