Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
вскоре тетрархов оградят от нас с вами, как это произошло совсем недавно со Скала Контарини дель Боволо и Гоббо ди Риальто, и обаяние возможности тактильной встречи с Константинополем, что так влечёт меня к Тетрархам, исчезнет. Четыре серьёзных коротышки являются чудесным преддверием восхождения из святыни веры в святыню власти.
Ка’ Контарини дель Боволо
Палаццо Дукале – самый роскошный президентский дворец в мире. Белый дом в сравнении с ним – хижина дяди Тома, а Кремль – грубо размалёванная хрущоба. У Палаццо Дукале есть лишь один соперник – это Ватикан, жилище наместника Бога на земле, который тоже нечто вроде выборного президента, но большая часть Ватиканского дворца для простых смертных закрыта, большая часть же Палаццо Дукале открыта, и вот проплывают перед вами километры «веницейской жизни, мрачной и бесплодной», резные потолки, золото, картины, много, очень много картин, вставленных в раззолоченные рамы, по стенам, на потолках, везде, все прекрасные, все написаны изобильно и мастерски, и видно, что все художники, работавшие над украшением Палаццо, как гении, так и не совсем, как будто стремятся к тому, чтобы их произведение стало самым-самым и в Книгу рекордов Гиннесса вошло, – удалось это только «Раю» Тинторетто, гениальнейшей халтуре, украсившей Сала дель Маджор Консильо, Sala del Maggior Consiglio, Зал Большого Совета, ставшей самой большой картиной в мире. С
Остановка четвёртая: Тюрьмы. Серия из четырнадцати офортов Пиранези, «Тюрьмы», Capricci di Carceri, странная череда пугающе необъяснимых мрачных образов, стала одним из любимейших произведений модернизма. Не особенно популярная при жизни Пиранези, заново открытая романтизмом, эта серия снова и снова привлекала и привлекает писателей, архитекторов, режиссеров необычностью не только сюжета, но и пространственного построения, напоминающего не о реальной архитектуре, а об ирреальном пространстве сна, наваждения, горячечного бреда. В романе «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томас де Квинси посвятил Capricci di Carceri Пиранези несколько абзацев и так ярко вписал эту серию в опиумные видения «искусственного рая» одурманенного наркотиком мозга интеллектуального эстета, что с публикации романа пиранезиевские фантазии стали трактоваться как прорыв в искусство будущего. Роман Томаса де Квинси, невероятно популярный среди эстетов fin de siecle, у Готье и Бодлера в первую очередь, создал Пиранези репутацию одного из первых художников, проникнувших в мир болезненного подсознания. В России, чуть позже де Квинси, В. Ф. Одоевский пишет рассказ «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi», превращая этого главного «представителя римского неоклассицизма», как часто характеризует его искусствоведческая литература, в отчаянную и мрачную романтическую фигуру. Темницами Пиранези был увлечен Виктор Гюго, создавший под влиянием его офортов целую серию рисунков, вызвавших восхищение Одилона Редона. Герман Мелвилл, автор «Моби Дика», в своей поэме «Кларел, или Паломничество в Святую землю» упоминает Пиранези, посвятив ему отдельную песнь. Впечатления от мрачных фантазий Пиранези вычитываются в новеллах Эдгара По – к концу XIX века его влияние перебралось на западный берег океана. Мировой символизм всосал Пиранези, как детское питание, и порождения символизма, экспрессионизм и сюрреализм унаследовали любовь к его гравюрам. Эссе о Пиранези написали Олдос Хаксли, Маргерит Юрсенар, Сергей Эйзенштейн, и благодаря им Пиранези оказался в центре внимания XX века. Офорты Пиранези стали отправной точкой для многих режиссёров, от Фрица Ланга до авторов современных фэнтези. С другой стороны, его архитектурные идеи вдохновляли архитекторов тоталитарных режимов: достаточно посмотреть на проекты Шпеера, чтобы убедиться в актуальности Пиранези для эстетики Третьего рейха, а о влиянии Пиранези на сталинскую архитектору говорит подземная утопия московского метро, изобилующая заимствованиями из «Темниц». К тому же Пиранези стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма. Роберт Вентури и Даниэль Либескинд поклонялись ему, так же как и Рем Колхас: постмодернизм превратил Пиранези в священную корову, и по количеству откликов и цитат в современном искусстве среди всех художников своего времени Пиранези, войдя в плоть и кровь модернизма, занимает, пожалуй, первое место. Популярность «Темниц» в XX веке объясняется не только формой, но и тематикой: желание Пиранези изобразить Тюрьму изнутри, посвятив этому целую серию произведений, возникло у него чуть ли не первым в европейской изобразительной традиции, и это свидетельствует о внутреннем переживании темы заключения и несвободы, возникшего не только из тревожного предчувствия, реявшего в воздухе времени, предшествующем Французской революции, но также и о важности для Пиранези венецианских воспоминаний, о связи Палаццо и Приджони, показывающих, что Власть и Тюрьма намертво связаны через Понте деи Соспири, Ponte dei Sospiri, Мост Вздохов, символ Венеции, столь прельстительный снаружи, но изнутри представляющий собой гнусный узкий коридор. Можно сказать, что Пиранезиевы «Тюрьмы» содержат
в себе и «Узника замка Иф» Александра Дюма, и «Балладу Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда, и «Репортаж с петлей на шее» Юлиуса Фучика, и «Чудо о розе» Жана Жене, и Quelques messages personnels Пьера Клеманти («Кое-что о себе», в итальянской версии название этого романа звучит совсем по-пиранезиански: Carcere italiano, «Итальянская тюрьма»), и письмо Надежды Толоконниковой. Серия Capricci di Carceri рифмуется с Histoire de ma vie Джакомо Казановы – чуть ли не первым в европейской традиции свидетельством о тюрьме и заключении, исходящим непосредственно из уст заключенного, и тюрьма – от сумы да тюрьмы не зарекайся – делает Пиранези и Казанову героями Нового времени и модернизма.
Величие произведения не должно измеряться его актуальностью в ту или иную эпоху, и объяснять его только через призму сопутствующей ему современности значит его обеднять. Величие произведения в том, что оно способно помочь нам из темницы времени выбраться в вечность, и:
«И здесь мы вышли вновь узреть светила».
Этой строчкой – цитатой из Данте – Джакомо Казанова заканчивает пятнадцатую главу четвёртого тома Histoire de ma vie. Следующая глава начинается фразой: «Я выхожу из темницы». В повести о побеге Казановы из венецианской тюрьмы I Piombi, самом знаменитом место в его книге, концовка «Ада» Данте звучит как нельзя кстати. Благодаря этой строчке живо представляешь две фигуры (Казановы и падре Бальби), выкарабкивающиеся из мрака, из камер I Piombi, замкнутых сводами, на крышу, и…
…вздох свежего, не спертого тюремными стенами воздуха, открытое пространство вокруг разлилось безмерно – свобода, и темное звездное осеннее небо Венеции глянуло им в очи.
Fiction, конечно, красиво и немного напыщенно, а если мы учтем, что написано это брюзжащим старым сифилитиком в замке Дукс в Богемии, то даже и несколько смешно. Впрочем, не смешней, чем «бездонное небо Аустерлица», и я хочу несколько заострить внимание на использовании Казановой Данте, в котором не просто ученое красноречие проявлено. Сравним концовку «Ада»: «Мой вождь и я на этот путь незримый Ступили, чтоб вернуться в ясный свет, И двигались все вверх, неутомимы, Он – впереди, а я ему вослед, Пока моих очей не озарила Краса небес в зияющий просвет; И здесь мы вышли вновь узреть светила», – и концовку пятнадцатой главы: «Но настало время пускаться в путь. Луны больше не было видно. Я привязал падре Бальби на шею с одной стороны – половину веревок, а на другое плечо – узел с его жалкими тряпками, и сам поступил так же. И вот оба мы, в жилетах и шляпах, отправились навстречу неизвестности.
E quindi uscimmo a riveder le stelle И здесь мы вышли вновь узреть светила.Строчка Данте – Казанова прекрасно это прочувствовал, – знаменуя собой выход из «Ада» вверх, в то же время гениально сохраняет ощущение ужасающего величия низа. Я уверен, что создавая свой fiction, Казанова осознавал пародийность сравнения двух пар: Данте с Вергилием и себя с падре Бальби, в жилетах, шляпах, с узлами жалких тряпок на плечах.
Теперь я, вместо падре Бальби, карабкаюсь с Казановой вверх и вылезаю на крышу Тюрьмы. Казанове надо бежать, я же, никем не преследуемый, могу и расслабиться, помедлить, насладиться видом Венеции. Мне, правда, мешает стена Палаццо Дукале, закрывающая вид, поэтому я карабкаюсь выше Тюрем, на Кампаниле ди Сан Марко (отстояв огромную очередь и пешком) или на Кампаниле Сан Джорджо Маджоре (отстояв небольшую очередь и на лифте), и, вскарабкавшись, преодолев свою улиточную лестницу и замерев перед панорамой Венеции, я оказываюсь нос к нос со страшноватой обезьяной.
Остановка пятая: обезьяна. Что за обезьяна, вы узнаете из следующих глав.
Валларесcо
Дорсодуро
Глава одиннадцатая
Богемная рапсодия
«Фойе Ридотто» Франческо Гварди. – Наконец-то обезьяна. – Калле дель Ридотто. – Мостки гондольера и отель Бауэр: basilica di Santa Maria della Salute. – Куинджи, Исаакий и базилика. – Aqua alta. – Святой Мартин забрался на чердак. – Острие Моря. – Easy come, easy go, Фредди Меркьюри и Ян Стен. – Борьба с мальчиком и лягушкой. – Ca’ Rezzonico. – Снова про чернокожих. – Карпиони. – Браунинги. – Фрески виллы Дзианиго. – Фонтан семейства Реццонико и секрет бессмертия графа Хобрука
В музее Ка’ Реццонико, Ca’ Rezzonico, висит картина, притягательная, как магнит из восточной сказки, что поднимался на поверхность моря и выдёргивал из проходивших мимо кораблей все гвозди, так что они тут же разваливались. Картина эта – «Фойе Ридотто» Франческо Гварди, интерьерная жанровая картина художника, больше известного своими венецианскими видами. Для Франческо Гварди, считавшегося пейзажистом par excellence, она столь неожиданна, что долгое время приписывалась его старшему брату, Джованни Антонио Гварди, также замечательному живописцу, незаслуженно обделённому вниманием публики. Как пейзажист Франческо Гварди был столь популярен, что его повторяли, копировали и имитировали с конца XVIII века до наших дней, так что в музеях навалом фальшивых Гварди, иногда столь отлично сделанных, что их от настоящих и не отличишь. Популярность его свободной и лёгкой живописной манеры, предвосхищающей импрессионизм, была такова, что в XX веке оказалась распроститутуированной – прошу прощения за длинноту неологизма – до невозможности, до a la Guardi. В результате конец XX века к Гварди охладел, предпочтя ему Каналетто и Мариески. Определённая разумность в реабилитации этих двух замечательных ведутистов Венеции есть, но вообще-то некоторое пренебрежение, что сейчас проявляет к Гварди стандартный хороший искусствоведческий вкус, несправедливо – как ведутист Гварди ни Каналетто, ни Мариески не уступает, но помимо этого он не только пейзажист, но автор замечательнейших фигурных сцен; Каналетто с Мариески также больше, чем просто пейзажисты – в отличие, например, от Белотто, – потому что каждый вид, ими сотворённый, ещё и драма, но чисто формально они ограничены рамками жанра. Гварди же разыграл драму Венеции во всей её полноте, и, не довольствуясь венецианскими экстерьерами, он ещё изображал и интерьеры, то есть нутро Венеции.
Дзаттере
Изображение «Фойе Ридотто», главного игорного дома Венеции – одна из кульминаций драмы венецианского сеттеченто. Картина изумительна. Она психологична, как роман: мы как будто залезаем внутрь венецианской души. Группа мужчин и женщин занята друг другом, полуобщение, полуузнавание, полупоклоны, полуулыбки из-под полумасок; обман, надувательство, тяга к наживе и тяга к расточительству; флирт, игривость, продажность, лёгкая дрожь похоти – картина Гварди лучшая иллюстрация к Histoire de ma vie Джакомо Казановы. Лучше даже, чем фильм Феллини. Дух Венеции XVIII века в картине Гварди передан так, что она кажется задуманной после прочтения бесконечных описаний галантной Венеции, что заполнили литературу в модерне и модернизме, и даже – после просмотра фильма Феллини. Как будто в голове Гварди ещё до написания этой картины родилось намерение создать мифологему «Венеция Казановы», напихав в картину все отрефлексированные XX веком венецианские переживания. «Маска, зеркало, свеча» – Муратов отлично это определил. «Маска, зеркало, свеча» распроститутуировались до того, что появляются такие уроды, как фильм «Казанова» Лассе Халлстрёма с Хитом Леджером в главной роли, который я, дурак, привлечённый названием и исполнителем, пошёл смотреть, и на котором меня просто мутило и выворачивало наизнанку, но из мазохизма, мне свойственного, я досмотрел его до конца. Картина Гварди – образец для спекуляций на темы венецианского сеттеченто, но сублимируя в себе рококошность и венецианскость, Гварди их очищает, давая в «Фойе Ридотто» квинтэссенцию венецианского XVIII века. Действует она подобно aceto balsamico – настоящему моденскому уксусу, божественному бальзаму, что сегодня достать чуть ли не столь же сложно, сколь и эликсир жизни, и который имеет отношение к тому, что продаётся в самых фешенебельных магазинах за невероятные деньги под названием «бальзамический уксус» такое же, какое Венеция Гварди имеет к Венеции Халлстрёма, чтоб ему быть пусту. Я сравнил картину с магнитом, все скрепы вытягивающим, не случайно – неподражательная странность «Фойе Ридотто» бередит и пробирает.
Изображённая Гварди драма венецианской жизни прельщает, как в юности влекут рассказы о чём-то опасном, порочном и перверсивном – как маркиза де Мертей. Только чистая душой невинность искренне восхищается подобными персонажами: когда я был в возрасте кавалера Дансени, мне маркиза, конечно, нравилась больше всех других героев «Опасных связей». Теперь же года к мадам де Турвель клонят. Маркиза, великая, конечно же, мыслительница, но сейчас влечёт лишь как возможный собеседник, да и только, – не хотел бы я жить с ней в одной коммунальной квартире. «Фойе Ридотто» – совершеннейшее царство де мертейш различных возрастов, полов и социальных положений. В молодости очень хочется стать одним из персонажей «Фойе Ридотто», в старости оцениваешь лишь художественные достоинства произведения. Они огромны – я даже не говорю о том, что и как изображено, но общий гениальный композиционный ритм, рокайльный, напоминающий о Ватто, но прямо-таки по модернистски остро-изломанный, рождает тонкое чувство риска, что прямо растворено в атмосфере этого царства личин, ибо даже открытые лица у Гварди производят впечатление столь же искусственное, как и маски. «Фойе Ридотто» объясняет лучше любого искусствоведческого рассуждения то, почему Стравинский в очень английской по теме опере «Похождения повесы», созданной по мотивам гравюр Хогарта, бредит Венецией. Да и премьера его оперы, состоявшаяся в театре Ла Фениче, La Fenice, в двух шагах от исторического Ридотто, намертво связала оперу с Венецией, намертво в буквальном смысле слова – могила Стравинского тоже в Венеции. «Фойе Ридотто» – лучшее оформление «Похождений повесы», и Дэвиду Хокни, заслуженно восхваляемому за декорации к постановке на Глайндборнском оперном фестивале, при всех его достоинствах до Франческо Гварди далеко.