Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
Описать «Благовещенье» и «Преображение» невозможно. Эти картины не изображения, а световая эманация и действуют они так, что когда на картины смотришь:
…то кажется, что наша человеческая природа уподоблена состоянию узников в пещере, ибо в том, что мы зовём реальностью, не видим мы ничего, кроме теней. Ведь с малых лет у нас на ногах и на шее оковы, и нам не двинуться с места, и видим мы то, что у нас прямо перед глазами, ибо повернуть голову не можем из-за этих оков. Мы обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, и когда кому-нибудь из нас удастся встать, повернуть шею, пройтись и взглянуть вверх, в сторону света, то мучительно ему выполнять всё это. Когда же кто станет насильно тащить нас по крутизне вверх, в гору, и не отпустит, пока не извлечет на солнечный свет, то будем мы страдать и возмущаться таким насилием, к тому же и бесполезным – ведь когда мы выйдем на свет, то глаза наши будут поражены сиянием, и мы не сможем ничего разглядеть. Ведь тут нужна привычка, и начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем – на отражения в воде и зеркале, а затем – смотреть живопись и сны: то, что на небе, и самое небо легче видеть ночью, а не днем, и в отражении, а не прямым зрением. Иначе и не различишь ни одного подлинного предмета. Ведь страх осознания того, что раньше мы видели пустяки, и лишь теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, обрели правильный взгляд, заставляет нас думать, будто гораздо больше правды в том, что мы видели раньше, чем в том, что нам показывают теперь…
Так, отталкиваясь от Платоновой Пещеры, я бы говорил о живописи позднего Тициана. Пещера в его живописи появилась в конце жизни; сначала были poesie. Тициан, определив свои картины именно этим словечком, чуть ли не первым в Венеции ввёл его в обиход. Во всяком случае, оно встречается в его переписке в 1550-е годы, посвящённой феррарскому заказу. На самом деле о живописных poesie говорили и раньше, и слово это лучше всего подходит для определения серии из трёх произведений Тициана, посвящённых Вакху и Венере, созданных для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте: «Праздник Венеры», «Вакханалия» и «Встреча Вакха и Ариадны». Эти три картины, наряду с произведениями других знаменитостей, должны были украшать одну из комнат феррарского дворца, носившую название Алебастровой комнатки, Camerino d’alabastro. Написанные где-то между 1518 и 1526 годами, эти картины экстраординарны: нет, пожалуй, в мировой живописи больше произведений, столь полно раскрывающих светлую силу вакхического веселья Древней Греции. По сравнению с тициановскими композициями «Пир богов» Джованни Беллини, также написанный для герцога д’Эсте, – приличное похоронное застолье, вакханалии Джулио Романо рядом с ними выглядят слишком вычурно, вакханалии Рубенса – пресыщенно-устало, а Веласкесов «Вакх» душераздирающе драматичен, прямо пир нищих из «Виридианы» Бунюэля; остальные же вакханалии мировой живописи в сравнении картинами Camerino d’alabastro – просто пьянки. Poesie Тициана – апология дионисийства, светлая и красочная. То есть Тициан выступил достойным оппонентом пессимизма Ницше: Тицианово дионисийство, столь же необузданное и страстное, как и у немца, звучит, однако, не глухо и кроваво-коричнево, как у Ницше, а звонко, красно-сине. Тициановский Вакх-Дионис – бог не сумерек, но полудня.
Когда Тициан писал эти картины, он был полон сил – ему было около сорока. Увы, время меняет мир: годы идут, и с годами Апокалипсис личный, неумолимо надвигающийся, всё более сливается с Апокалипсисом всемирным. В 1562 году Тициан создаёт «Смерть Актеона», картину, которая свидетельствует не столько о том, что он разделил точку зрения Ницше на трагическое дионисийство античности, сколько о том, что он, в дионисийстве видевший свет, теперь в аполлонизме увидел тьму. Сестра бога Солнца, Диана, светлая девственная богиня, превращена в мрачное хтоническое божество и, выступая из хаоса и мрака, она, одержимая местью, воплощает в себе ужас изначального и бесформенного – тициановская трагедия смерти Адониса будет покруче любого Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik. Досталось от Тициана и Аполлону. Златоволосый бог разума и света в гениальном произведении «Наказание Марсия» из замка Кромержиж представлен садюгой с манерами: он, привстав на одно колено не без изящества, одной рукой орудует ножом, а второй снимает с живого тела кожу, как обёртку с подарка, – впечатление сцена производит устрашающее. Смысл изображения и отношение Тициана к Аполлону трактовали разнообразно: утверждали, что садистская забава Аполлона не что иное, как аллегория освобождения души из темницы тела, что изображено не мучение, а священнодействие и что Марсий, чертам которого Тициан придал автопортретность, не страдалец, а участник обряда, ну что-то вроде неофита масонской ложи, да и Аполлон не жестокая сволочь, а освободитель духа, – но надо быть совсем помешанным на отвлечённости и чистоте искусства, чтобы Марсию, пусть даже и олицетворяющему низменность земного, не посочувствовать. Тут ещё, внизу, маленькая собачка кровь лижет.
Церковь ди Сан Сальвадор
Впрочем, сочувствие сочувствием, но картина-то гениальна. «Наказание Марсия» – величайшее произведение живописи per se, живописи как субстанции, это произведение мощнее даже произведений позднего Рембрандта, величайшего гения краски. Если говорить о непосредственном эмоциональном воздействии на зрителя, то Тициан экспрессионистичней любого экспрессиониста: он изобразил сцену сдирания кожи с живого существа так, что зритель испытывает восторг и потрясение от того, как картина написана. Меня при встрече с «Наказанием Марсия», да и с поздним Тицианом вообще, всегда занимает один вопрос: как же это могли воспринимать современники? Ведь эта гениальная живопись современникам Тициана должна была казаться неуклюжей, тёмной, незаконченной – попросту уродливой, как казался уродлив поздний Рембрандт и как потом большинству современников казались уродливы ван Гог и Мунк. Как Тициану удалось избежать непонимания? А ему это удалось, никто слова против него не посмел сказать, причём не только при его жизни, но даже и в последующие века, совсем уж к подобного рода живописности невосприимчивые. Во времена неоклассицизма позднего Тициана тоже не особо жаловали, но ни один Энгр не позволил ругани в его адрес – в отличие от Рубенса или Рембрандта, которых неоклассики крыли почём зря. Венецианские знатоки установили культ Тициана, и это повлияло на всех: феномен признания живописи позднего Тициана – ещё одно доказательство того, что Венеция всегда на несколько шагов опережает Европу. «Наказание Марсия» не менее экстравагантно, чем Мунк и Кокошка, вызывавшие скандалы в Берлине и Вене во времена модерна, – но венецианцам бы они пришлись по вкусу. Что ж, надо признать, что в Венеции в конце XVI века эстетический уровень публики был сложнее и тоньше, то есть выше, чем в европейских столицах модерна, потому что по гамбургскому счёту и Мунк, и Кокошка всё же лишь очень талантливые эпигоны позднего Тициана. Никто из них, несмотря на всю их экстравагантность, не заходил так далеко, как Тициан, – не заставлял зрителя почувствовать себя маленькой собачкой, лижущей кровь, угодливо распустив перед искусством (Аполлоном) хвостик.
Поздние произведения Тициана – это уже не poesie, это ?????, «эйдос», что с древнегреческого обычно переводится как «вид», «облик» и «образ». Слова перевода явно неудовлетворительны. Эйдос означает конкретную явленность абстрактного – идею, обретшую телесность, что вроде бы и невообразимо, ибо как абстрактное может быть явлено конкретно? Лишь так, как у Тициана, и обе картины Тициана из церкви Сан Сальвадор, являя конкретность, относятся к области невообразимого, так что:
…когда, через некоторое время нам опять приходится спускаться в пещеру, где мы томились, мы, сев на то же самое место, где пребывали, чувствуем, как уход от света погружает глаза наши во мрак. Наконец, подготовленные живописью Тициана, мы, быть может, и в состоянии были бы смотреть уже на самое Солнце и воспринимать его свет и его свойства, не ограничиваясь наблюдением его обманчивого отражения в воде или в других, ему чуждых средах. Тогда уж, вспомнив своё прежнее жилище, тамошнюю премудрость и сотоварищей по заключению, мы ощущаем блаженство от перемены своего положения и жалеем тех, кто остался во мраке, и понимаем, что восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, – это подъем к постижению заветной мысли – а уж Богу ведомо, верна ли она. В области видимого мысль порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого мысль сама – владычица, от которой зависят истина и разумение…
…есть два рода нарушения зрения, то есть по двум причинам: либо когда переходят из света в темноту, либо из темноты – на свет. То же самое происходит и с душой: это можно понять, видя, что душа находится в замешательстве и не способна что-либо разглядеть. Происходит это тогда, когда душа приходит из более светлой жизни и потому с непривычки омрачается или же, наоборот, перейдя от полного невежества к светлой жизни, она ослеплена ярким сиянием…
Покинув церковь Сан Сальвадор, я, как всякий, кто умеет соображать, всё это и вспомнил – и, выйдя наружу, после того, как на мысль воззрел, её почувствовал и через чувство уразумел, вдруг понял, что ослеп. Нет, конечно, я всё видел, видел, как Венецию окутала тьма ночи и в наступившей ночи особенно ярко сверкали витрины Марцариа, но теперь всё, охватываемое моим зрением, уже не скрывало то, что оно подобно тюремному жилищу, и свет сей – гламур и кич Марцариа – лишь жалкие отблески от костра, в тюремной пещере коптящего. Что ж, удивительно разве, что если кто-нибудь, перейдя от созерцания божественного к человеческому убожеству, выглядит неважно и кажется крайне смешным?
Нет ничего удивительного, решил я, и отправился на Пьяцца Сан Марко, но не дошёл до Торре д’Оролоджио, Torre d’Orologio, Часовой башни, а свернул в узкую улицу, бегущую позади здания Прокуратие Веккие (Веччие, на венецианский манер), Procuratie Vecchie (Veccie), Старых Прокураций. Последняя, самая узкая часть Марцариа, выходит на Пьяцца Сан Марко аккурат около Часовой Башни, и как раз перед впадением Марцарии в Пьяццу и находится соттопортего, отмеченный изображением старухи, угрожающей спустить ступку вам на голову. Это вход на улицу, необычную, как и её название – Соттопортего э Калле дель Капелло Неро, Sottoportego e Calle del Capello Nero, Проход и Улочка Чёрного Колпака. Название длинно, как и сама улочка, и влекущее таинственно. В названии объединены сразу и «калле», и «соттопортего», так как улочка во многих местах перекрыта переброшенными через неё переходами, соединяющими здания на противоположных сторонах, и похожа она не на улицу, а на коридор в коммунальной квартире фантастической булгаковской Москвы. И темна она, и сдавлена, и навален на улочке всякий ненужный хлам, вроде стопки столиков, отслуживших своё, из знаменитого кафе Quadri, Квадри, выходящего на Пьяцца Сан Марко, и вроде как и нет ничего на ней особенного, а обаяния в Улочке Чёрного Колпака бездна. Меня эта улица привлекает тем, что, семеня вдоль Пьяцца Сан Марко – а Улочка Чёрного Колпака именно семенит, быстро-быстро перебирая чередованием переброшенных через неё крытых переходов, – она являет нам изнанку власти. Как будто за сцену попадешь: обстановка за сценой всегда пропитана духом булгаковской коммунальной квартиры. На сцене, на Пьяцца Сан Марко, роскошь и великолепие декораций, и ежедневно разыгрываемое представление il piu bel salotto d’Europa, а здесь облезло всё и засрано, никакой косметики, но здесь-то всё самое главное и происходит. На Пьяцце – толпа, здесь же никого нет, иногда разве что официант из Квадри выйдет выкурить сигарету. Я очень хорошо представляю, как переходы, переброшенные через Улочку Чёрного Колпака, держат на себе, подобно театральной машинерии, всю помпезность аркад Прокураций, спроектированных Скамоцци, роскошь собора Сан Марко, великолепие Палаццо Дукале и, напрягаясь, каждое Божье утро приводят жизнь площади в движение, запуская свет и музыку и держа Кампаниле перепендикулярно, не давая ей накрениться. Однажды, 14 июля 1902 года, что-то на Улочке Чёрного Колпака не заладилось, машинерия забарахлила и Кампаниле рухнула, вместо себя оставив аккуратную гору обломков.
Улочка Чёрного Колпака близка мне ещё и потому, что именно на ней, избегая власти, я хочу и стараюсь жить, но что в этом хорошего? Да ничего хорошего нет, один срач и стопки столиков, отслуживших своё, да спёртость вместо панорамы. К тому же по Улочке Чёрного Колпака никак нельзя никуда убежать и ничего избежать, всё равно всё ведёт к власти, к Пьяцца Сан Марко, Палаццо Дукале и Тюрьмам, их не миновать, и весьма характерную историю мне про эту улочку наврал один венецианец, когда я пытался дознаться, отчего она так называется. Он сказал мне, что «чёрными колпаками» в Светлейшей республике были прозваны осведомители, состоящие на содержании Тайного совета Сената, следящего за госбезопасностью, и что они приходили в Прокуратие (прокуратуру) с чёрного хода тайно, чтобы глаза не мозолить, и что улочка эта – венецианская Лубянка. Нигде, ни в какой литературе о венецианской тайной полиции, весьма изобильной, я упоминания о чёрных колпаках не нашёл, а венецианское краеведение твердит, что улочка получила своё название из-за того, что там когда-то находился постоялый двор Capello Nero, Чёрный Колпак. Историю с доносчиками оставляю на совести рассказавшего, хотя она очень даже и ничего, решил я про себя, обдумывая на Калле дель Капелло Неро возможности интеллигентского дистанцирования от власти – я как раз прошёл под последним соттопортего и увидал сияющие витрины Соттопортего деи Даи, Sottoportego dei Dai, преддверья Пьяцца Сан Марко, и попал в поток толпы, вливающийся в Пьяццу. Тут уж не помыслишь.
В Соттопортего деи Даи упирается один из концов Калле дель Капелло Неро, на другом же, над аркой первого соттопортего, как я уже сказал, нависает старушонка с лицом довольно вредной коммунальной соседки. Это одна из достопримечательностей города, ла вечиа дель мортер, la vecia del morter, «старуха со ступкой». Старуха относится к населению каменных малых сих Венеции, весьма в городе изобильному. Я уже всех познакомил с братьями Мастелли, с влюблённым верблюжатником, с Гоббо ди Риальто – теперь представляю вам la vecia del morter. На венецианских площадях долгое время единственным памятником какой-либо знаменитости был памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони работы Верроккьо – все остальные появились позже, лишь после того, как Венеция стала частью объединённой Италии, – и отсутствие монументов великим мира сего часто трактовалось и трактуется историками Венеции как доказательство подавленности индивидуальной воли в республике, заставлявшей граждан добровольно принести в жертву общественному всё личное. Не было в городском пространстве Венеции бронзовых дожей и военачальников – в лучшем случае они довольствовались тем, что возлежали на надгробиях, заключённые в стены фамильных капелл. В Венеции невозможна коллизия поэмы «Медный всадник»: шептать «Ужо тебе!» просто некому – не Коллеони же. Зато никакой венецианец и не в состоянии найти в себе силы шепнуть власти «Ужо тебе!» и злобно задрожать.
Я, в принципе, с утверждением о подавлении индивидуального согласен, но хотел бы добавить следующее: в Венеции не просто личное было принесено в жертву общественному, но общественное так сложно выстроило свои отношения с личным, что в результате конфликт Медного всадника и Евгения бедного в Венеции и действительно оказался снятым. Народец, состоящий из каменных малых сих – тому доказательство. Есть два рода памятников: памятники власти – это каменные и бронзовые истуканы, официально поставленные властью тем, кого она решила сделать героем, и есть памятники, героику официоза отрицающие, памятники агероичные и чуть ли не антигероичные. Так, например, в Петербурге, северной Венеции, есть Медный всадник, но есть и бронзовый Чижик-пыжик. Медный всадник, как бы он ни был велик и гениален, – властность и жестокость, Чижик-пыжик, как бы он ни был жалок, – мир и демократия. Медный всадник – воплощение диктатуры, взявшей на себя функции общественного, Чижик-пыжик – гуманная рожица свободной гражданственности. Чижик-пыжик появился в Петербурге только после перестройки, ибо во времена империи, как российской, так и советской, памятник Чижику-пыжику на брегах Фонтанки был немыслим. В своём отрицании государственного пафоса Чижик-пыжик независим и индивидуален в гораздо большей степени, чем любой каменный истукан, посвящённый любому защитнику вольности и прав, и в Венеции таких чижиков-пыжиков было навалом уже во времена Ренессанса. Венеция – самый изобильный ими город, даже среди городов итальянских, в которых подобного рода памятники встречаются чаще всего. Обычно именно они: Риоба и Гоббо в Венеции, Пасквино в Риме и Шиор Карера, Scior Carera, в Милане, выполняют ещё и диссидентскую функцию, так как, обклеенные памфлетами, эти фигуры становятся воплощением несогласия с властью. Разве не о свободе личности, причём в самом что ни на есть современном понимании, говорит это почтение города к каменным малышам, каждый из которых, Гоббо ли, Риоба или la vecia del morter, оказался наделённым ярчайшей индивидуальностью, гораздо более выразительной, чем всякие кавуры – гарибальди – ильичи, бронзовой давящей ординарностью заполнившие пространства современных городов? И опять, не является ли этот, весьма примечательный факт очередным доказательством того, что Венеция разыграла всю историю Европы уже давно, а то, что сейчас в этом городе происходит, есть не переживание прошлого, но предвосхищение будущего?