Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
Венецианский Сенат с проститутками был повязан не только постелью, как следует из дела Вероники Франко, но и взаимовыгодным сотрудничеством. Сенаторы, подписывая указы, ограничивающие права проституток, в то же время понимали, какой огромный доход приносит Венеции слава столицы наслаждений. Во-первых, непосредственный – проституток сделали налогоплательщицами и на их деньги строили галеры против турок; во-вторых, косвенный – проститутки способствовали посещаемости города, процветанию гостиничного бизнеса и торговли; в-третьих – венецианские красавицы обеспечивали городу первоклассный пиар. В Венеции всё прекрасно и всё самое лучшее, в том числе и её женщины, и Венеция была первым городом (вроде как и единственным), выпустившим примечательную книгу, Il Catalogo di tutte le principale et piu honorate cortigiane di Venezia, «Список всех главных и наиболее почитаемых куртизанок Венеции», этакий каталог, рекламный путеводитель, а заодно и top celebrities. Книга вышла в 1565 году, она свидетельствует о развитии в Венеции дела книгопечатания, а также о понимании, что информация – это всё, и включает более пятисот имён, сопровождаемых немногословной, но необходимой, справкой-описанием; эти пять сотен были избранные, всего же количество проституток в Венеции определяют в пятнадцать тысяч, что составляло примерно 10 % населения города. Цифра просто огромна, она даже вызывает недоверие; если пятнадцать тысяч хоть как-то соответствуют действительности – а как-то они ей соответствуют, – то район Риальто, где эти тысячи работали, представлял собой такое зрелище, что современный Де Валлен по сравнению с ним – музеефицированная деревенька.
В каталог celebrities вошла и Вероника Франко, которой в год его выпуска не было ещё двадцати – невероятная удача для старлетки; о каталоге и пятнадцати тысячах куртизанок любят упомянуть все историки Венеции. Любят ещё рассказать про особые широкие парчовые шаровары, веера, похожие на детские флажки с советских демонстраций, и туфли на высоченных платформах – излюбленный наряд дорогой венецианской проститутки, знакомый нам и по гравюрам, и даже по отдельным сохранившимся вещам,
что я перевёл бы как:
Статья Кнауэр посвящена полуфигурному «Женскому портрету» из Музея искусств в Филадельфии, приписываему отличному, но не слишком известному художнику Джакометто Венециано, прекраснейшему портретисту. Картина датируется где-то 1490-ми годами и схожа с небольшими портретами Антонелло да Мессина, который погружал очень тщательно, до иллюзорности, выписанное лицо изображённого в глухоту абсолютно чёрного фона. Лица с произведений Антонелло полны живости чуть ли не сиюминутной, но выступают они из прямо-таки космической пустоты; художник полностью отказывается от какой-либо побочной информации, от деталей, способных намекнуть на статус, заслуги, характер и склонности изображённого. Сочетание поразительное, сообщающее портретам Антонелло вневременность участников поздних Диалогов Платона, хотя о Платоне Антонелло скорее всего и не думал. А вот о чём он думал? Это до сих пор остаётся такой же загадкой для всех, об Антонелло пишущих, как и имена его моделей. К типу портретов Антонелло восходит и портрет Джакометто Венециано, являясь талантливой вариацией гениально заданной темы.
«Женский портрет» столь же скуп на детали, как и мужские портреты Антонелло – а у Антонелло изображены чуть ли не одни мужчины, так что творение Джакометто, примыкающее к подобному типу, являет ещё и некую гендерную проблему. Что за интеллектуалка пожелала быть так строго и так эффектно представленной? Одежда её более чем скромна, это простое гладкое чёрное платье со шнуровкой на груди, позволяющей разглядеть белизну нижней сорочки. Платье, приличное до убогости, украшено широким и неглубоким овальным вырезом, оно похоже на униформу и на то, как одеваются сицилийские вдовы (а также интеллигенция и современная богема). О женственности говорит лишь одна деталь – голова женщины повязана желтоватым полупрозрачным шарфом так плотно, словно она, на кухне хлопоча с обедом, волосы под него убрала, но конец шарфа, непомерно длинный, спускаясь на плечи и обвивая их сзади, спереди не без кокетства засунут за корсаж. На обороте картины присутствует латинская надпись, которая, как установлено, является цитатой латинского перевода греческой эпиграммы, передающей якобы эпитафию ассирийского царя Сарданапала, гласящую «Ублажай душу удовольствиями, ибо после смерти наслаждения нет» – эзотеризм надписи свидетельствует о недюжинной образованности то ли заказчика, то ли модели; под надписью, дизайнерски стильной, изображена веточка дикой земляники с листочками и ягодками. Земляника – символ наслаждений, причём чаще всего чистых и невинных, – её полно в horti conclusi, «закрытых садах» Девы Марии, но полно не только в них: земляника росла и в садах, где царила Luxuria, Сладострастие. На драгоценном платке Дездемоны, принёсшим ей смерть, кстати, были вышиты именно земляничные листья, цветы и ягоды.
Внешность земляничной Дездемоны обыденна, как и её наряд: мясистые щёки, небольшие глаза, острый нос, губки бантиком – не лишённая приятности ординарность. Дама, призывающая ублажаться, столь подчёркнуто заурядна, что прямо-таки и притягивает; во всяком случае, на невероятно изысканной выставке Virtue and Beauty: Ginevra di Benci and Renaissance Portraits of Women, «Добродетель и красота: Джиневра ди Бенчи и ренессансные женские портреты», состоявшейся в Вашингтоне в 2001 году и посвящённой прославленной красавице Леонардо, героиня Джакометто, сильно отличаясь от остальных ренессансных знаменитостей, собранных кураторами, манила таинственной простотой, намекающей на внутреннюю сложность. Кураторы, включившие портрет Джакометто в круг Джиневры ди Бенчи, в добродетелях изображённой не сомневались, и – в силу внешней непрезентабельности её мясистого лица – всячески налегали на предполагаемую образованность. То есть гадали, каков же социальный статус незнакомки, прямо как на бале-экзамене Элизы Дулиттл из «Пигмалиона» Бернарда Шоу. Посовещавшись, решили наконец, что незнакомка принадлежит к избранному кругу ренессансных гуманистов и наверняка имеет высшее образование; поэтесса, наверное, какая-нибудь.
Через год после выставки появилась Эльфрида Кнауэр, выступившая экспертом по вопросу «леди или блядь?». Она в своей статье убедительно доказала, что появившаяся на вашингтонском party Джиневры ди Бенчи джакометтовская скромница самая настоящая проститутка-профи. Главным – и неоспоримым – доказательством профессии земляничной Дездемоны является жёлтый шарф, что она на себя нацепила, потому что жёлтые, именно жёлтые и только жёлтые – белые, например, были категорически им запрещены, – шарфы обязаны были носить все проститутки Венеции. Жёлтый цвет, предписанный евреям, со средневековья был в Венеции табуирован, был цветом изгоев и девиантов, так что ни одна уважаемая женщина ничего жёлтого на себя надеть не могла: вот вам Giallo a Venezia. Русским особое свойство жёлтого цвета знакомо по жёлтым дому и билету – уже только из классической литературы. Шарф интеллектуалки Джакометто, как и жёлтый билет, указывает на легальное разрешение заниматься проституцией. На Сонечку Мармеладову венецианка кватроченто не похожа, скорее к ней подходит: «высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет»… «Была же Лизавета мещанка, а не чиновница, девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами, всегда в стоптанных козловых башмаках, и держала себя чистоплотно. Главное же… было то, что Лизавета поминутно была беременна…» – образы блаженной сестры процентщицы и святой Сонечки после прочтения Portrait of a Lady? Some Reflections on Images of Prostitutes from the Later Fifteenth Century слились для меня воедино в загадочной венецианской женщине кватроченто с лицом неинтересным и не слишком молодым, эффектно выступающим из черноты космоса.
Эльфриду Кнауэр интересует-то, конечно, весьма жёлтый вопрос «леди или блядь?», но он погружён автором в великолепный рассол рассуждений о трансформации образа венецианской куртизанки от подчёркнуто скромной нескладной девки Джакометто до гордой Тициановой La Bella, выряженной и роскошно, и броско, и элегантно – сочетание чрезвычайно редкое и свидетельствующее о недюжинном вкусе и больших средствах. В порядочности (внешней) La Bella также никто не сомневался, и в качестве кандидатур на почётное место модели этого портрета, кроме упоминавшейся Елены Бароцци, первой красавицы Венеции, хотя и бывшей официальной любовницей Лоренцаччо, но проституткой никак не считавшейся, предлагались такие дамы, как Изабелла д’Эсте, маркиза Мантуанская, и Элеонора Гонзага, герцогиня Урбинская, а не риальтовские бляди, что мне приснились – вы же помните, мне сон снится – свесившимися из окон высоких домов на подступах к району Сан Марко. Эльфрида, разглядев у La Bella тончайший и даже и не то чтобы жёлтый, а золотистый шарф, спускающийся с её правого плеча (как у Джакометтовой бабы, которую, с La Bella сравнивая, никак иначе кроме как баба и не назовёшь), тут же Красавицу на чистую воду вывела, поведав нам всю правду о её поведении, а заодно и сообщив о том, что в конце XV века, как и в Средние века, в Венеции проститутки были угнетаемы и подавляемы, Бога боялись и своё место знали, но где-то к 1510 году они разгулялись и распоясались, причём в буквальном смысле слова – расшнуровали стянутые чёрными платьями груди и вывалили их из декольте и рубашек, как это на картинах Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккио и множества других больших и малых художников и изображено и как мне пригрезилось на Салита Пио X. На выставленных плечах и вываленных грудях венецианская живописность и расцвела, отмечая новый период в развитии Светлейшей республики, ставшей, по мере роста её богатства, менее чопорной. Всё более
Статья Эльфриды Кнауэр, несмотря на всю свою несомненную глубину и захватывающую учёность, хотя и много про «Женский портрет» сплетничает, но окончательно мне ничего не объясняет, а будит массу вопросов. Я всё же считаю свою Дездемону-Лизавету загадкой. Вообще-то, по типу портрет Джакометто похож на портрет Катерины Корнер, Кипрской королевы, работы Джентиле Беллини, который в свою очередь также восходит к портретам Антонелло на чёрном фоне. Заказ портрета Джакометто был немногим дешевле, чем заказ Джентиле. Хорошо, проститутка, но, скажите на милость, откуда у проститутки, вынужденной носить жёлтый шарф, появилась возможность быть изображённой художником Джакометто, отнюдь не последним художником Венеции? Ведь то, что она изображена на столь знатном портрете, тут же естественным образом ставит её в ряд окружения Джиневры ди Бенчи, и кураторы вашингтонской выставки, её туда пригласившие в качестве femme du monde, были правы – не каждой Сонечке Мармеладовой подворачивается возможность так отметиться в вечности. Не похоже, чтобы это портрет предназначался для заказчика, пытающегося расшевелить свою чувственность изображением – чувственности нет никакой, и трудно представить, что такая серьёзная женщина входила в какую-нибудь «галерею красавиц», заказанных кем-то из бонвиванов кватроченто. О таких галереях нам известно из рассказов летописцев. Портрет явно памятный, коммеративный. Но какая Сонечка, пойдя в фотоателье Левицкого, стала бы размахивать своим жёлтым билетом? Разве что её бы заставили тем или иным способом, деньгами, угрозами или шантажом; так что же за история скрывается за этим портретом, уже на протяжении пяти столетий заставляющим женщину весьма скромного вида сообщать всем и каждому о том, что она доступна? С La Bella как раз всё яснее, такой портрет – наглая самореклама, и изображённой есть что рекламировать. Предположим, что работа Джакометто – это портрет неофициальной любовницы и заказал его любящий, который полюбил так, что внешность любимой ему была уж и не важна, ибо для него любимая была прекрасна в том виде, в каком была – зачем же он на неё позорный шарф нацепил? В конце концов, белые шарфы носить проституткам запрещали (они, кстати, всё равно их носили), но никакого запрета на изображение без жёлтого шарфа не было – ведь женщина явно изображена в минуту не рабочую, так зачем же ей (или её покровителю) так заострять внимание на профессиональной принадлежности?
От вопросов затылок ломит, всё с венцианскими куртизанками – как и всегда со всем венецианским – непросто, и Эльфрида мне ничего не прояснила, только запутала, и тут, как во сне бывает, вокруг меня вдруг всё переменилось, всё – другое, и вот уж я стою не на мосту Риальто, под надписью ultimo sogno, «последний сон», а нахожусь на открытой роскошной террасе с наборным полом из цветных мраморов, окружённой балюстрадой из стройных и узких колонночек, готично-ионических, страшно венецианских, с вызолоченными эхинами и базами. Напротив меня сидят две дамы, схожие с теми, что выложили свои взгляды и бюсты на ковры, свисающие из окон домов Риальто, и обе выпукло на меня уставились из-под густо начёсанных на лоб мелким бесом завитых чёлок. Уставились и молчат. Вокруг много птиц, рассевшихся на перилах и бродящих по наборным полам: горлицы, попугай и фазанистый павлин. Птицы предполагают гвалт и экскременты, триллерный курятник фильма Хичкока и ужас «птичьего гриппа» – в птичьих стаях, как в стайках женственных красавиц, всегда чувствуется некая скрытая угроза, Хичкок – не я – это подметил. Ещё на террасе находится пажёнок, то ли мальчишка с внешностью карлика, то ли карлик с внешностью мальчишки, а чуть ли не на середине террасы поставлены дорогущие, manolo blahnik, красные босоножки на невероятной платформе. На туфлях внимание заостряется – sex and the city; такие специфически венецианские туфли имеют специальное название, calcagnini, кальканьини, и уродская, как уродливо всё, что слишком стильно, пара туфель гармонирует с фигурой пажа-карлика, рядом с обувью – паж и туфли, приметы модного быта, – и поставленного. Вокруг женщины, что постарше, крутятся две собаки: одна, большая, довольно зубаста, а вторая – белая гладкошёрстая моська-мопс. Старшая смотрит на меня особо заинтересованно, как бы даже оценивающе; молодая абсолютно безразлична к тому, что видит, – то есть ко мне. Обе женщины одеты просто класс, в платья типа татьянка, от высокого узкого и облегающего лифа широкими складками сбегающими на землю и полностью закрывающими ноги, обутые – я не вижу, но могу об этом догадаться по форме складок платьев внизу – в manolo blahnik, подобные тем, что на полу валяются. Платформа сделает обеих, когда они подымутся, просто гигантшами, чуть ли не с меня ростом – я 1,91 м, – и величественности в них хоть отбавляй. Жемчуга много, на шеях, на лифах; сидят дамы несколько истуканно, молодая сжала в руке роковой дездемоничий платок, без вышивки правда, белый, а старая сунула прут в зубы оскалившейся собаки, чтобы чем-то заняться. Две фаянсовые вазы поставлены на балюстраду, и они, как и всё на террасе, роскошные, дизайнерские; вазы служат цветочными горшками – из одной торчит лилия, из другой – миртовое дерево, этакий бонсай, и, подняв глаза к аромату лилий, я вижу за балюстрадой ширь лагуны, и водную гладь, и венецианское небо, в воду глядящееся. Лагуна покрыта лодками, полными молодыми охотниками, стреляющими из луков водоплавающих птиц – опять птичий гвалт и Хичкок. Охотники благородны и элегантно просты, их обслуживают гребцы, одеждой мало чем отличающиеся от охотников, и двое из гребцов – чёрные афровенецианцы. Пейзаж завораживает, и, хотя охота несколько похожа на бойню – охотники птицу бьют, а не стреляют, – он безмятежен и успокоителен, как хорошее лекарство. Я снова опускаю глаза от лилии, возвращая взгляд на террасу, где оскаленные зубы собаки и молчаливо значительные лица женщин, и тревожное предчувствие вопроса и какого-то решения пронизывает меня, я вглядываюсь в женщин внимательней – и вижу, что платье той, что в зрелости, имеет цвет глубокого бордо, а той, что в расцвете, – жёлтое, лёгкого золотистого оттенка, как шарф La Bella, и, содрогнувшись, в холодном поту, вспомнив Эльфриду, я просыпаюсь, потому что,
как вы поняли, я описываю картину Витторе Карпаччо из Музео Коррер, называемую теперь «Две венецианские дамы». Джон Рёскин, объявив эту картину самым прекрасным произведением живописи в мире, ввёл её в моду, и со времён прерафаэлитов она из моды не выходит – все двух дам Карпаччо обожают. Рёскин назвал изображённых Карпаччо дам двумя куртизанками. Английский эстет явно пережил во время встречи с ними то же ощущение двусмысленной тревожности, что пережил и я, и, не очень поняв, что там у этих женщин происходит, решил списать его на счёт куртизаничьего мифа Венеции. У Рёскина, сына викторианской Англии, отношения с сексом были переусложнены, он секса откровенно боялся, поэтому подчёркнутая открытость взглядов и платьев двух венецианок тут же заставила английского джентльмена – а именно это он и сделал, не надо мне мозги пудрить эвфемизмами, – венецианок блядями обозвать, чтобы как-то свою тревогу утихомирить: часто мы, вдруг вспомнив что-то постыдное и нас изнутри гложущее, в чём мы сами же и виноваты, начинаем неожиданно для самих себя сквернословить. Название «Две куртизанки» к картине прилипло и сопровождало её всю первую половину XX века – я сам познакомился с этими дамами в первый раз тогда, когда их все за проституток держали. В 70-е же годы целый выводок искусствоведов взялся за реабилитацию репутации обеих, и оказалось, что никакие это не проститутки, клиентов ждущие, а наиприличнейшие дамы и та, что помоложе, вообще – новобрачная. В ход пошли различные иконографические рассуждения, в которых играла роль каждая деталь – от жемчугов на шее до апельсина, – а это, хоть и не флёр д’оранж, цветок невесты, но намёк на него – лежащего на балюстраде рядом с молодухой. Особенно большую роль сыграло то, что в Музее Поля Гетти в Малибу появился пейзаж Карпаччо, названный «Охота в лагуне». В этой картине внимание привлекало следующее: на первом плане видна крупная ветка белой лилии с двумя цветами и бутоном, непонятно откуда взявшаяся. Искусствоведам пришло в голову сложить вместе картину из Малибу и картину из Венеции, и лилия на фоне пейзажа тютелька в тютельку срослась с горшком, стоящим на террасе. Стало очевидным, что «Две куртизанки» и «Охота в лагуне» являют собой единое целое, причём это целое – одна из частей диптиха, когда-то служившего для украшения чего-то, возможно даже и мебели. Вторая часть диптиха безвозвратно утрачена, мы никогда не узнаем, на что обе венецианки смотрят, – я на утраченной части располагаю себя и Рёскина. Рёскин «Охоты в лагуне» не видел, не видел и лилии – символа чистоты небесной, а теперь, всё это раскопав и рассмотрев, что на дизайнерской вазе наличествует герб весьма уважаемого венецианского семейства Торелла, искусствоведы выдвинули предположение, что обе дамы из дома Торелла и происходят. Версия всем приглянулась, и Карпаччиевы героини, проделав курбет, схожий с тем, что сделала леди Джакометто, но с результатом ровно наоборот, из проституток превратились в суперпорядочных женщин. Порядочность «Двух венецианских дам» никто оспаривать теперь не рискнёт, и представляете мой ужас, когда я вдруг, науськанный Эльфридой, которая, кстати, про Карпаччиевых женщин ни гугу, обнаружил, что на одной из них жёлтое платье?
Опять всё летит к чёрту, всё мироустройство. Ведь Эльфрида меня убедила, что патрицианка никогда бы не надела на себя жёлтое – цвет блядей и жидовок, – и я ей поверил, и даже обрадовался, потому что с детства в меня засела фраза из бальзаковского романа, сообщавшая про некую светскую даму, что для неё сделать то-то и то-то было столь же непредставимо, как надеть жёлтое платье. Отвращение к жёлтому мне было внятно, но неясно. Казалось, что Эльфрида всё разъяснила, а теперь…