Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
Сродство избирательное и внутреннее, конечно же, не внешнее: гётевское Die Wahlverwandtschaften, означающее способность химических веществ сочетаться лишь с определенными веществами, другие отталкивая. «Оплакивание», последняя картина Тициана, предназначавшаяся, как предполагают, для его личной капеллы в Санта Мария деи Фрари, где он хотел упокоиться и упокоился, после смерти мастера осталась недописанной в мастерской. «Оплакивание», было закончено Пальмой Джоване, любимым учеником Тициана. Кисти Пальмы принадлежат архитектура маньеристической арки во вкусе Палаццо дель Те и элегантно уравновесивший отчаянную открытость горестного жеста Магдалины ангелочек с факелом, зависший, как колибри, над головой мёртвого Христа. Добавления Пальмы осмысленны и точны, но они сообщают композиции лоск, величию позднего Тициана чуждый. Закончи Тициан картину сам, то она, наверное, была бы не столь отточена, но трагична и неуклюжа, как «Наказание Марсия» из Кромержижа, и казалась бы незаконченной, и – более гениальной. «Гениально» и «более» я сознательно сочетаю, хотя и понимаю всю глупость количественных определений гениальности, но делаю это потому, что в данном случае вмешательство Пальмы даёт косвенный ответ на занимающий меня вопрос: «Как же это могли воспринимать современники?» С трудом, как видно, и Пальма, хотя и относится к гению учителя со всевозможнейшей почтительностью, тем не менее его последним произведением несколько озадачен, поэтому пытается улучшить его, введя в какие-то рамки принятого вкуса. Он помещает фигурку ангела справа вверху, чем добивается сбалансированности разорванной композиции, а умопомрачительно свободно набросанную Тицианом мозаичную абсиду – куда там Мунку и Кокошке, – с утопающим в византийском дребезжании мерцающего золота белым пеликаном, символом жертвы Иисуса, – заключает в модное и достойное архитектурное обрамление в римском вкусе, стараясь живописный Тицианов авангард несколько притупить и притушить. Результат вышел замечательным и очень стильным, но «менее гениальным», ибо стильность с гениальностью всегда находятся в противоречии. Несмотря на улучшения Пальмы, «Оплакивание», последнее произведение Тициана, завещание-исповедь, прорывая все временные границы и возносясь над всеми контекстами, встает рядом с гениальностью «Пьеты Ронданини» Микеланджело из Кастелло Сфорцеско, «Принесения во храм» Лоренцо Лотто из Музео Антико Тезоро делла Санта Каза ди Лорето, Museo Antico Tesoro della Santa Casa di Loreto, «Погребения святой Лючии» Караваджо из церкви в Сиракузах и эрмитажного «Блудного сына» Рембрандта.
В картине есть поразительная деталь: в правом нижнем углу к постаменту с львиной мордой, поддерживающему фигуру Веры, прислонена небольшая вотивная иконка, поставленная так, что зритель видит, что написана она на толстом куске дерева. Нет сомнений, что Тициан в своём произведении, в масляной картине на холсте, специально акцентирует внимание на том, что образ, включённый им в композицию, имеет принципиально другую природу, причём это касается не только материала, использовавшегося гораздо раньше появления живописи на холсте, что сразу же намекает на древность, но и самой манеры, в которой иконка написана, благочестиво-архаичной, заставляющей вспомнить о Византии и ортодоксальности. На иконке изображена Богоматерь в облаках и преклонившиеся перед ней две фигуры: считается, что изображение картины в картине – своеобразный обет Тициана, просившего небеса избавить его семейство от чумы, в тот момент в Венеции свирепствовавшей. Композиция иконки нарочито проста, чуть ли не примитивна, фон её условен, иконописен, и если вся композиция «Оплакивания» воспринимается как Stabat Mater, как торжественное моление, то эта деталь – нарочитый диссонанс в патетическом звучании тициановской мессы. Икона явилась в картину Тициана из другого времени и пространственного измерения: прислонённая к гордой мраморной, чрезвычайно римской, статуе Веры случайно и неустойчиво, иконка эта – очень личная просьба, сбивчивая молитва, идущая из самой глубины души, молитва-исповедь. Богоматерь Тициана от чумы не избавила, и августовская эпидемия 1576 года убила не только его, глубокого старика, но и его сына – из-за того, что мы знаем, что просьба, обращённая к Богоматери, была напрасна и что, когда Тициан писал «Оплакивание», на небесах уже всё было предрешено, молитвенный стариковский лепет нам теперь прямо-таки душу раздирает.
Мерцающий византинизм иконы у подножия мраморной Веры связан с мерцанием мозаики с белым пеликаном, кормящим кровью своих птенцов. Отсылка к изначальному: мозаичные абсиды были спецификой именно венецианской живописи, и в такие абсиды, напоминающие о мозаиках Торчелло, а через них – о мозаиках Константинополя, любил помещать своих Мадонн Беллини, да и не только он. В живописи других итальянских школ подобные изображения редки, и ко времени написания Тицианом «Оплакивания» намёк на варварство византийской школы (определение Вазари) должен был казаться совсем уж отчаянно экстравагантным – хорошо, что Пальма абсиду не записал. Тициан, не обращая никакого внимания на общепринятый хороший вкус, в последнем своём произведении вспоминает о мозаиках церкви Сан Марко, являющихся для него символом Венеции, увенчивая своё «Оплакивание» сиянием византийской древности, а не каким-нибудь палладианским строгим белоснежным куполом. Мозаики Сан Марко, константинопольские по духу и смыслу, говорят о византийности Венеции: свет Константинополя – отблеск Божественного града Иерусалима. Сюжет «Оплакивания» Тициана подразумевает изображение Иерусалима, ибо всё Тицианом изображаемое произошло как раз на том месте, где позже был выстроен Храм Гроба Господня, и на Пьяцца Сан Марко я не то чтобы понял, но прочувствовал, что «Оплакивание» – эйдос Иерусалима. Вот я эйдос и узрел, и моё реальное воспоминание о первой встрече со святыней Камня Помазания совпало с картиной Тициана, как два угла равнобедренного треугольника, хотя, в отличие от меня, Тициан реального Храма Господня никогда не видел. Вокруг белой птицы Пеликана, символа Христа и Искупления, парящего в нетварном Божественном свете, Тицианом в «Оплакивании» тварно изображённом, завязался узел Die Wahlverwandtschaften, Избирательного сродства:
С первой же нашей встречи мне в соборе Сан Марко померещилось призрачное сходство с Шапкой Мономаха, великой регалией Российской империи. Когда Шапка венчала Ивана III в 1462 году, то она представлялась звеном, связывающим Киев с Константинополем, даром императора Константина IX внуку своему по дочери, Владимиру Мономаху, Великому князю Киевскому, и происхождение её, относимое где-то к XI веку, чуть ли не совпадало с основанием собора Сан Марко. Под этой Шапкой у Ивана III зрели великие планы Москву в Третий Рим (второй Константинополь) превратить, чему наверняка раззолоченность и куполообразность Шапки способствовали, ибо под сводами собора Сан Марко, также раззолоченными и куполообразными, мозги дожей тоже к Риму и Константинополю обращались. Важность Шапки Мономаха особенно возросла, когда она увенчала голову нашего первого царя, Ивана IV по прозвищу Грозный, при котором княжество Московское превратилось в царство Российское. Шапка стала царским символом, и тут-то оказалось, что Константин IX не просто заказал подарок внуку у константинопольских золотых дел мастеров, но что император специально, чтобы внуку угодить, за Шапкой в Вавилон посылал, ибо сокровище это покоилось в гробнице Трёх отроков, что из пещи огненной невредимыми вышли. Пиарщики Ивана IV по прозвищу Грозный поведали миру, что Шапка изначально принадлежала вавилонскому царю Навуходоносору, сыну Набопаласара, то есть, сами того не осознавая, отнесли её появление на свет не к XI веку, а к VI веку до н. э., для того, чтобы когда первый царь всея Руси её на себя надел, венчаясь на царство, он почувствовал себя наследником не только византийских императоров, но аж самих владык Вавилона.
Иван по прозвищу Грозный всё это и почувствовал, и был Навуходоносор Навуходоносором, но, увы, в дальнейшем проклятые историки выяснили, что Шапка Мономаха не имеет ни малейшего отношения ни к Мономаху, ни к Константину, ни к Навуходоносору, а, скорее всего, является наградой, присланной владыкой Золотой Орды кому-то из московских князей. Кому именно, неизвестно, но возможно, что этот очень неудобный головной убор, похожий на тюбетейку, дар Узбек-хана Ивану Калите. Главная регалия русских царей – не что иное, как знак коллаборационистской политики Москвы, то есть добровольного сотрудничества с оккупантами, что определило и обеспечило политический взлёт Московского княжества в начале XIV века. К тому же высказывается предположение, что изначально Шапка Мономаха вообще была женской, и в этом случае дар Узбек-хана московскому князю приобретает оттенок двусмысленности: я тебя люблю, и я тебя… Вот тебе, бабушка, и Юрьев день, вот тебе и истоки русского самодержавия – и как же мне быть теперь с этим дурацким сходством двух знаков византинизма, собора Сан Марко и Шапки Мономаха?
Да никак, нисколько меня не смущают разоблачения идеологических фальшивок Московского царства. Сейчас очень любят настаивать на том, что Шапка Мономаха была изготовлена татарскими умельцами, но всё же византийский дух этой драгоценности неистребим: даже если эту шапку и мусульмане сделали, они подражали византийским образцам. Сколько бы мне ни говорили о тюбетейке, я всё же вижу, что формой своей Шапка Мономаха повторяет венцы константинопольских императоров, известные нам по изображениям на мозаиках – похожи ли они на тюбетейки или тюбетейки похожи на них, уже другой вопрос. Тюбетейка, как известно, формой своей к юрте восходит, культурному символу сельджуков, а венец константинопольских императоров – к куполу Святой Софии. Смесь юрты со Святой Софией, что характерна для Московского княжества, царства всея Руси, Российской империи и СССР, в Шапке Мономаха и воплотилась, но фантазм, что теперь собором Сан Марко зовётся, не такая же ли это прихотливая смесь мусульманского тюрбана и византийской короны? Меня вид этого здания, нарушающий все архитектурные принципы, пронзает, заставляя почувствовать нечто вроде «Но если по дороге – куст Встает, особенно – рябина», захватывая ощущением родственности и нежной близости с Венецией, и я вспоминаю, что венецианцы в русскую словесность вошли одними из первых иностранцев, ибо «Ту Н?мци и Венедици, ту Греци и Морава поютъ славу Святъславлю, кають князя Игоря, иже погрузи жиръ во дн? Каялы, р?кы половецкия, рускаго злата насыпаша. Ту Игорь князь выс?д? изъ с?дла злата, а въ с?дло кощїево. Уныша бо градомъ забралы, а веселїе пониче», и я блаженно утопаю в гётевском Die Wahlverwandtschaften. Да и говор московитский теперь чуть ли не самый распространённый среди толпы на Пьяцце.
Толпа. Днём плотность наполнения туристами квадратного метра Пьяцца Сан Марко чуть ли не самая высокая в мире, и по забитости человечеством с Пьяццой соперничает только площадь перед Храмом Гроба Господня в Иерусалиме. Пустеет Пьяцца лишь после полуночи, да и то лишь в low season, с конца сентября по апрель: тогда она становится похожа на пляж Лидо в конце висконтиевской «Смерти в Венеции» – такое же щемящее ощущение конца всего, в том числе и цивилизации. Днём же поразмышлять на Пьяцца о закате Европы как-то не удаётся ни летом, ни зимой, слишком уж много вокруг довольных лиц, да и вообще лиц много, и тому, у кого вдруг в Венеции среди бела дня возникнет желание – довольно глупое, конечно, но мало ли что – поразмышлять над историей Венеции и её судьбой, я советую добраться до Ка’ Контарини дель Боволо, Ca’ Contarini del Bovolo, Дома Контарини Улитки, находящегося также в сестьере Сан Марко, относительно недалеко от Пьяццы. Разыскать Ка’ Контарини дель Боволо не то чтобы очень легко: дворец построен на мысе, образованном слиянием двух каналов, Рио Сан Лука, Rio San Luca, Канала Святого Луки, и Рио деи Баретери, Rio dei Bareteri, Канала Беретчиков, и со всех сторон застроен так, что фасад его разглядеть возможно только с воды, наняв гондольера. Однако Ка’ Контарини дель Боволо знаменит не своим фасадом, а своим двором, в который пробраться трудно, но возможно: надо дойти до Кампо Манин, Campo Manin, площади, для Венеции весьма заурядной. Церковь, когда-то на ней находившаяся, была разрушена ещё при Наполеоне, а Кредитный Банк Венеции, Cassa di Risparmio di Venezia, иначе именуемый палаццо Нерви Скаттолин, palazzo Nervi Scattolin, единственное теперь примечательное здание Кампо Манин – весьма унылый памятник инженерии 70-х годов прошлого века, созданный Пьер Луиджи Нерви и Анжело Скаттолином, который назвать «архитектурой» как-то язык не поворачивается (обратите внимание, в названии современного строения используется не «ка», «дом», как принято в Венеции по отношению к частным дворцам аристократии, дабы подчеркнуть их отличие от Палаццо Дукале, единственного палаццо, а «палаццо», хотя Нерви Скаттолин дворец дутый, и на самом деле это ufficio, офис, пышно названный по имени авторов, а не владельцев). На площади надо разыскать скромный указатель со стрелкой и надписью Contarini del Bovolo, а далее указателю следовать, несмотря на сбивчивость поворотов в глухих переулках, которых, кажется, три. Указатель то теряется, то появляется вновь, и вот, пройдя соттопортего, оказываешься в стиснутом со всех сторон домами дворике. В углу, среди остатков сада, когда-то дворцу принадлежащего, притаилось замечательнейшее сооружение, Скала Контарини дель Боволо, Scala Contarini del Bovolo, Лестница – обязательно с прописной – Контарини Улитки. Странное название дворца Лестницей ему и подарено, потому что она представляет особый тип лестниц, обычно называемых scala a chiocciola, «улиточными лестницами» (на венецианском диалекте улитка – bovolo). Архитектором, предположительно определённым как Джованни Канди, чьё имя мало кому известно, винтовая структура Лестницы вынесена наружу – что редкость, – и получилось семиэтажное сооружение, авангардное и выразительное, ну ни дать ни взять – Башня Татлина.
«Бывает нечто, о чем говорят: “смотри, вот это новое”; но это было уже в веках, бывших прежде нас», – сказано в Книге Екклезиаст, и слова эти кажутся очень к месту в узком дворе перед Лестницей Контарини Улитки. Да уж, много в мире шухеру идёт по поводу революционности Памятника III Коммунистического Интернационала, великой мечты о вознесении в будущее, а вот он, Коммунистический Интернационал по-венециански, в конце XV века в жизнь воплощённый. Стоит и стоит, запертый, как красавица из сказки, и даже не особенно на Лестницу глядеть приходят, хотя как зайдёт во двор какая-нибудь группа туристов, приведённая особо интеллектуальным гидом, так сразу и не продохнёшь, прямо как на Пьяцце, ибо дворик, образованный домами, съевшими сад, когда-то дворец окружавший, и без того узкий, теперь ещё и перегорожен двойной решёткой, дабы оградить Лестницу от нас с вами, дорогой читатель. Так и стоит она, вся – порыв и прорыв, воплощённая чистота движения ad astra, «к звёздам», утяжеляемого противодействием земного притяжения, заставляющего рваться к звёздам не по прямой, а винтообразно, по-улиточьи, ибо улитка, ползущая по ветви дерева, есть символ настойчивости, приводящий дело к завершению, даже если оно продвигается медленно, – об улиточной символике, закреплённой публикациями различных «Иконологий», знал каждый образованный венецианец, так как сходство с раковиной улитки прозревали и в дожьем роге, и в политической системе республики.
Я не думаю, что Татлин видел Скала Контарини дель Боволо, но производное от неё, башню церкви Сант’Иво алла Сапиенца в Риме, созданную Франческо Борромини не без знания венецианского предшественника, он не знать не мог. Татлинский шедевр творение Борромини воспроизводит почти дословно, тем самым показывая тесную связь духовности коммунистической, воплощением коей Башня Татлина и является, с духовностью иезуитской, кою воплощает церковь Сант’Иво, посвящённая патрону ордена. Один из членов прославленного семейства, Гаспаро Контарини, был кардиналом и дипломатом, а также приличным, в отличие от упоминавшегося флорентийского делла Каза, интеллектуалом оппозиционного толка. Гаспаро был полон духовных исканий и сочувствовал оправданию посредством веры, о чём написал он целую книгу, что с точки зрения папской власти было чуть ли не Лютеровой ересью, опубликовал также трактат «О магистратах и устройстве Венецианской республики», являющийся апологией республиканского образа правления. Олигархического, конечно, как это в Светлейшей республике и было, но всё равно – республиканского. Трактат Гаспаро Контарини ползёт, как улитка, медленно, но верно, и Скала Контарини дель Боволо может считаться воплощением духовности Венеции, так же как Сант’Иво – иезуитства, а Башня – коммунизма, тем самым обнаруживая связь с обеими вышеупомянутыми духовностями, – и здесь, в узком дворе Улиточьего Дома, около решётки, ограждающей Лестницу от меня или меня от Лестницы, я, все духовности припомнив, вдруг задаюсь вопросом: а может, всякая духовность в основе имеет общее, потому что, к чему ни стремись, всё сводится к:
ad astra per aspera, «к звёздам через тернии»,
дело лишь за тем, что будет приниматься за astra, а что – за aspera. Скала Контарини дель Боволо, правда, имеет существенные отличия от башен Татлина и Борромини: она действительно утилитарна, а не псевдоутилитарна, как у двух других архитекторов, она заканчивается не тыкающим воздух шпилем-штыком, а округлым ровным бельведером, и каждый взлёт её витка уравновешивается галереей-колоннадой, шествующей параллельно рывкам ad astra, но ровно и покойно, без нервной судорожности. Подобная человечность, может быть и улиточная, мне лично в памятнике венецианского авангарда очень симпатична, и мне кажется, что Лестница предлагает более разумный вариант развития, чем башни коммунистическая и иезуитская, и Скала Контарини дель Боволо является для меня ещё одним доказательством того, что Венеция не город прошлого, но – будущего, так что я, позаимствовав у Ка’ Контарини ритм, возвращаюсь на Пьяцца Сан Марко, чтобы, следуя воображаемому восхождению по Лестнице Улитки, попытаться одолеть всё, что Сан Марко мне предлагает. Это не просто, ибо художественность и история на каждом квадратном метре Пьяцца Сан Марко столь же концентрированна, как и её населённость, и справиться со всем, что Музеи Пьяцца Сан Марко на тебя взваливают, дело нешуточное, хотя Пьяцца Сан Марко никогда не входит в десятку величайших музеев мира. Четыре музея: Музео Коррер, Дуомо, Палаццо Дукале и Приджони, Тюрьмы, собранные воедино, представляют собой нечто не менее грандиозное, чем Лувр, Эрмитаж или Метрополитен, ибо, не говоря уж о шедеврах, в них собранных, в комплексе Сан Марко ещё присутствует тот особый дух, что роднит его с самыми священными местами планеты Земля. Уффици и Британский музей всего лишь музеи, а суггестивность Пьяцца Сан Марко сравнима с Луксором, афинским Акрополем, римскими Капитолием с Форумом и Ватиканом – да вот и всё, пожалуй, все соперники Сан Марко, разве что добавить сюда яванский Боробудур и гватемальский Тикаль. Мог бы ещё и Московский Кремль на что-то претендовать, если бы правительство из него вымелось.