Том 1. Пруд
Шрифт:
«Пруд» автобиографичен, но не автобиография. Круг моих наблюдений — фабрика — фабричные, где прошло мое детство; улица — я был «уличный мальчишка»; монастыри — «богомолье», куда оравой выбирались мы из города. Все это из жизни. Но самые центральные места романа: «Монах» (самоубийство матери) и «Латник» (в тюрьме) вышли из подлинных снов.
[Я очень благодарен «Пламени»! Алексей Ремизов]
Paris
1925
О романе А. Ремизова «Пруд»
Роман «Пруд» ни в первой печатной редакции (1905), ни во второй (1907) не встретил понимания со стороны современников, «отпугнув», по выражению автора [38] , малопривычной еще в ту пору поэтикой лейтмотивов, пренебрежением к традиционным принципам сюжетосложения и психологической мотивации поступков персонажей, а также многоплановостью и подчеркнутой фрагментарностью текста. Оттолкнули первых читателей романа и его мрачный колорит, чрезмерное, на их взгляд, нагромождение в нем всевозможных «ужасов» действительности и углубленное изображение человеческих нравственных и физический страданий. Все это делало «Пруд» неприемлемым даже с точки зрения утверждавшейся тогда новаторской модернистской эстетики и как бы ставило его вне пределов искусства. Ныне, по прошествии 85 лет с момента публикации, очевидно, что «Пруд» — возможно, и несовершенное по исполнению [39] , но чрезвычайно оригинальное и самобытное по замыслу произведение с весьма необычной для своего времени художественной
38
Ремизов А. М. Неизданный «Мерлог» / Публ. А. Д'Амелиа // Минувшее
39
Исторический альманах. Вып. 3. М., 1991. С. 227
В этой связи см. позднейшую (1951 г.) ремизовскую оценку романа: Скажу, как смотрю я теперь на мой «Пруд» (редакция 1907 г.): «Пруд это вереск, крик пробудившейся души, словесно взвихренное с тихими полевыми запевами неумелое, барахтающееся <…>» (Встречи. С. 153).
Эстетика, явленная в первых двух редакциях «Пруда» (1905 и 1907), — эстетика действенная, имеющая своей целью преображение действительности, изменение ее — посредством воздействия на сознание читателей. Зарубежный биограф Ремизова и хранительница его архива Н. В. Резникова свидетельствует по этому поводу: «В своих ранних писаниях (Пруд, Часы) Ремизов доходит до самого темного дна жизни. Именно в этой непроходимой черноте он старается найти выход из отчаяния жизни и жестокой человеческой судьбы на земле. У него сознательная и смелая идея, он пишет о ней в 1902 году С. П. Довгелло в письме, где он излагает свои мысли о Пруде: он будет говорить о зле своим голосом и, может быть, что-то повернет в мире. <…> Дно жизни в произведениях Ремизова того периода не дно Горького и других писателей реалистической школы. Ремизов стремится дойти до метафизической глубины жизни и человеческой души, он хочет услышать „поддонное“ человеческого существования на земле и найти выход. Он верит в могущество слова» [40] .
40
Резникова Н. В. Огненная память: Воспоминания о Алексее Ремизове. Berkeley, 1980. С. 135. Ср.: «С ранней юности боль человеческой жизни захватила и ранила Ремизова и стала одной из его центральных тем. В романе Пруд (1908 г.), так же как и в повести Часы, А. М. показывает с большой силой и накалом Мрак человеческой души, и бессмысленную, исступленную боль человеческого существования. Это сгущение темных красок (сюрреализм) — не декадентский прием той эпохи. Именно в этой конденсации мрака молодой Ремизов думает найти выход, как будто бы надеясь что-то изменить в мире» (Там же. С. 66).
Иными словами, в первых двух редакциях «Пруда» Ремизов предпринял попытку создания эстетической утопии, призванной привлечь внимание читателей к проблеме трагизма человеческого существования, дать объяснение этого явления и наметить пути выхода из него. Задумывая и создавая подобного рода произведение (или, иначе, — в процессе реализации своей эстетической утопии), Ремизов ориентировался на опыт наиболее близкого ему в идейном и духовном плане современника — Льва Шестова [41] , осуществлявшего на рубеже XIX–XX веков сходное намерение в сфере философского мышления.
41
Перечень научно-исследовательской литературы, посвященной проблеме взаимоотношений Ремизова и Шестова, приведен в Комментарии (см. с. 530–531).
Как известно, исходным пунктом глубоко личностной философии Шестова послужило гипертрофированное ощущение трагичности индивидуального человеческого существования. Стимулируемый им, Шестов предпринял попытку «спасения» индивида (читай: в первую очередь самого себя) посредством переориентации общественного сознания на «трагический» тип мышления. Осуществление этого предприятия прошло ряд этапов. В книгах «Шекспир и его критик Брандес» [42] и «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше» [43] гарантом «спасения» выступала внутренне противоречивая спекулятивная конструкция, в которой «ужасы» действительности уравновешивались признанием их разумной необходимости: страдание, по Шестову, благотворно, поскольку возводит страдающего на высшую ступень самосознания и духовной организации, что и дает ему возможность постичь подобную сверхразумную «целесообразность» мира. Противоречивость и неудовлетворительность этой конструкции была осознана Шестовым уже при завершении второй книги, что и вызвало поворот в развитии его мысли: трагизм человеческой жизни абсолютизируется философом — объявляется неустранимым («неизбывным»), но в таком случае именно этот вывод и должен лечь в основу новой «картины мира». Прежнее же — рационалистическое по своей природе — мировоззрение человечества должно быть отвергнуто — как игнорирующее трагическую проблематику и потому несоответствующее реальной действительности. Эту трагическую онтологию Шестов практически обосновал в книге «Достоевский и Нитше» [44] , усмотрев адекватную для ее выражения форму в «философии» «человека из подполья», «подпольного парадоксалиста» (и в произвольно сближаемых с нею идеологиях других «бунтарей» Достоевского). Шестов создает здесь своего рода апофеоз «подполья», апофеоз положения человека в ситуации «бездны на краю» (той, что позднее будет именоваться «экстремальной ситуацией»): именно «подполье» (экстремальная ситуация) направляет глаза человека на проблему трагизма жизни, именно «подполье» удостоверяет в его (трагизма) «неизбывности», но опять-таки оно же — вопреки всем доводам ratio — вдохновляет «человека подполья» на заведомо бесперспективные, но от этого ничуть не менее интенсивные («исступленные») поиски некоего чудесного, сверхразумного выхода из ситуации «подполья», преодоления трагизма. Шестов декларирует при этом, что человек «подпольного сознания» скорее предпочтет «расколотить» в поисках этого «выхода» голову о «стену» объективных (рациональных) законов действительности, нежели смирится с безвыходностью своего положения.
42
См.: Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес СПб., 1898.
43
См.: Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше (Философия и проповедь). СПб., 1900 (книга вышла из печати в начале 1899 г.).
44
См.: Шестов Л. Достоевский и Нитше (Философия трагедии). СПб., 1903 (первоначально книга была опубликована по частям в петербургском журнале «Мир искусства» в конце 1902 г.).
В «Апофеозе беспочвенности» [45] (1905) с этих позиций подвергся радикальному пересмотру и отрицанию почти весь существующий набор общезначимых гуманистических ценностей Одновременно дальнейшая разработка трагической проблематики провозглашалась здесь философом единственным генератором и регулятором всех его будущих построений [46] .
Вслед за Шестовым и их общим кумиром Достоевским Ремизов пришел к проблеме осмысления человеческих страданий и вслед за ними же и по их стопам сделал вывод о благотворности страданий для человека [47] . Экспликации, наглядному обоснованию, этого вывода, сохранившего свою актуальность для сознания Ремизова на протяжении буквально всей его жизни [48] , писатель и подчиняет сюжетно-образную структуру первых двух печатных вариантов
45
См.: Шестов Л. Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления). СПб., 1905.
46
Подробнее об этом и о дальнейшей эволюции Шестова в дореволюционные годы см.: Данилевский А. А. А. М. Ремизов и Лев Шестов (Статья первая) // Пути развития русской литературы / /Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1990. Вып. 883. С. 142–151.
47
«Шестов и Ремизов, оба под сильнейшим влиянием Достоевского, согласно утверждают (Шестов только в своей первой книге, Ремизов всю жизнь), что человеку предназначено страдание для „очеловечения“ его. Тема эта превращается в сюжеты произведений Ремизова: в Пруде Николай изменяет, страдает и убивает, умирает как страдающая личность в мире страданий „сам собою“ <…>» (Очадликова М. Причудливый мир Алексея Ремизова // Predna Sky ve XIII. behu letni Skoly slovanskych studii v roce 1969: Kolektiv. Praha, [1969]. S. 247).
48
Так, например, в 1936 году Ремизов писал: «<…> „страдание“, по Достоевскому, может быть, единственное оправдание, единственный свет жизни человеческой безобразной, бессмысленной, складывающейся нелепо в самой сути жизни, благодаря каким-то „ошибкам“ там — за которые человек никак не ответствен, а жить-то надо как-то, <…>не начинать же сызнова историю, начавшуюся гориллой, человеку, страданием достигшему сознания я есмь и тем самым переступившему „человека“ с его „болью“ и „страхом“» (Встречи. С. 131).
49
В этом плане весьма примечательным оказывается сообщение Ремизова об использовании в романе элементов поэтики античной трагедии (см.: Ремизов А. М. Неизданный «Мерлог». С. 227).
В «Пруде» 1907 года представлена масштабная и многоплановая эстетическая модель России 1800-х — 1900-х гг., выступающей в истолковании Ремизова неким средоточием вселенского противоборства Бога и Дьявола, разрешающегося в судьбах, помыслах и поступках множества персонажей романа [50] . Модель эта строится на основе взаимодействия двух принципиально различных способов повествования: натуралистически-описательного и условно-метафорического (символического) — интерпретирующего. Посредством первого создается детализированная картина жизни и быта той поры, — в существе своем антигуманных, изобилующих социальными и политическими конфликтами и чреватых всесокрушающими общественными потрясениями. Посредством второго изображаемое переводится в условно-метафорическую плоскость: жизненная эмпирия возводится к обусловившим его метафизическим абсолютам.
50
В этой связи см. отзыв о «Пруде» 1905 г. Н. О. Лосского в Комментарии к наст, изд., с. 530, а также: Shane. Alex М. Remizov's Prud: From Symbolism to Nee-Realism // California Slavic Studies. 1971. Vol. VI. P. 75–76.
Организующими полюсами сюжетного развития в романе выступают фигуры именитого промышленника Алексея Огорелышева и «Андрониевского старца» о. Глеба. На уровне бытовых отношений, уровне эмпирической реальности они четко противопоставлены друг другу как репрезентанты двух различных типов мироотношения и жизнедеятельности: как прагматичный и в прагматичности своей жестокий к людям деятель-практик, все помыслы и время которого заняты устроением посюстороннего, земного, «дольнего», — и как кроткий и отзывчивый к страданиям «ближнего» «праведник», взор которого постоянно обращен к «потустороннему», вечному, — «горнему».
Противопоставленность распространена и на жизненные судьбы Огорелышева и старца, — они построены по приципу инверсии: Глеб начинает с преступления и «бунта» и приходит к праведности и почти святости — Алексей начинает благими помыслами о всеобщем земном устроении и погибает в атмосфере ненависти со стороны великого множества им униженных и оскорбленных и от руки одного из них.
Символический план повествования еще более усугубляет это противопоставление: Огорелышев контрастирует со старцем как репрезентант инфернального начала (на это указывают неоднократные упоминания о зеленом свете горящей в кабинете Алексея лампы, соотносящие его тем самым с наиболее устойчивым цветовым атрибутом Дьявола [51] , его скрытая под показной религиозностью неприязнь к церкви и церковной обрядности и, наконец, его прозвище среди его собственных фабричных Антихрист) с репрезентантом начала сакрального, с «земным небожителем», подобно Христу изгоняющим бесов из бесноватых и подобно пророку Магомету и «князю Христу» Мышкину [52] страдающим эпилепсией (см. также сцену, в которой ремизов-ский старец проецируется на старца Зосиму из «Братьев Карамазовых», — этого, по определению Мережковского, «предтечу Христа» [53] ).
51
В этой связи см., например, распространенное доныне словосочетание «зеленый Змий», а также изображение прельстительного своей красотой монаха в зеленой рясе в предсмертном видении Вареньки Огорелышевои (соблазнившего ее на не прощаемый церковью грех — самоубийство, да еще на Пасху!) и описание занавеса в театральной постановке Финогеновых: смеющийся черт на зеленом фоне.
52
«Князь Христос» — так Мышкин назван Достоевским в черновиках романа «Идиот».
53
Мережковский 14. С. 190.
Столь противоположные и как бы взаимоисключающие друг друга, они тем не менее образуют некое сверхразумное антиномическое единство, пару, неразрывную настолько, что смерть одного из них оказывается одновременно кануном смерти другого.
В художественном пространстве между этими двумя антиподами, — под присмотром окон белого особняка и оконца белой монастырской башенки, в перекрещении льющегося из них далеко за полночь зеленого света настольной лампы и красного огонька лампады, — в попеременном тяготении к одному из них и отталкивании от другого разворачиваются судьбы большинства персонажей романа и прежде всего — его главных героев, братьев Финогеновых — «огорелышевцев». Самые старший и младший из них образуют другую — типологически и функционально сходную с первой — антиномическую пару в романе: связанные отношениями родства и особой душевной близостью, Александр и Николай в то же время принципиально различаются характерами, путеводными нравственными ориентирами и самыми своими жизненными судьбами. Александр, начав с поклонения и подражания старцу, проделал затем эволюцию от богоборца (с параллельной проекцией его в этот момент на наиболее радикального и последовательного из «бунтарей»-атеистов Достоевского — Ивана Карамазова) и бунтаря-экстремиста — до расчетливого дельца, превзошедшего своего дядю-«Антихриста» энергией, жестокостью и циничной неразборчивостью в средствах достижения своих корыстных целей, до радости по поводу его (дяди) насильственной смерти и до предательства «иудиным поцелуем» некогда самого любимого из братьев. И напротив: Николай проделал жизненный путь, существенно напоминающий судьбу о. Глеба и, по всей видимости, подобно ему же должен в конечном итоге приблизиться к праведности и святости.