Том 5. Произведения разных лет

Малевич Казимир Северинович

Лев Яковлевич Зевин^*

Лев Яковлевич Зевин был:

1) На испытании направления. С 18<-го> го<да> работ<ал> у Шагала. Свои работы живописные производил под влиянием Пикассо. Кубизм, Шагал не оказывал влияния.

2) С Сезаннизмом не был знаком. Кубистичес <кое> явление прошло скорее Сезанновско<го> характерам и он был захвачен им.

3) 19<-й> год. Перешел работать ко мне и работал два года.

С появлением моего метода Зевин был побужда<ем> продолжить познавание Кубизма, и это было его логическим решением.

4) Про <слв. нрзб.> 1-й стадии Кубизма был живописный период, но

когда перешел во 2-ю стадию, он почувствовал чисто графические обстоятельства, и это мож<но> было считать за причину, творящую затор для живописного развития.

Произошел процесс рассуждения, теоретический анализ.

Зевин ушел в мастерскую Сезанновскую²⁶, но вскоре опять перешел в Кубистическую²⁷ и <продолжил работу> в более чистом виде восприятия систем<ы>, но через некоторый период.

Внутренняя борьба <с> живописн<ым>. Рисунок был органическим.

Когда он делал рисунки, то это было как бы органическим, но когда возникали краски живопис<и>, то встре<тились> затруднени<я> в выражени<и> в этих формах живописи.

После этого было решение <Зевина> уже возврат<иться> в живопись, и конечно, принцип Сезанна был основой всей деятельности <его учителя> Фалька.

Кончаловский^*

В начале своей живописной деятельности он работает русские пейзажи. 19<-й> и 20<-й> год проводит в Париже. Жизнь среди французов-живописцев создает такие обстоятельства, которые изменяют его и подчиняют его себе, подчинение и выражается в его поведении; выражающиеся в западной живописи Сезанн, Матисс, Ле Фоконье, Пикассо становятся живописной средой, которые в свою очередь явились результатом климатически этнограф<ических> услови<й> жизни данной местности. При его опросе это влияние выразилось самым блестящими ярким образом. Кончаловский оправдывает все теоретические выводы, касающиеся влияния провинци<ального> города как места, в котором сложились линейные и цветные соотношения так, что совпадали с известным организмом, который мо<же>т жить и развиваться в данной культуре. Кончаловский города не выносит, он затрачивает огромную энергию для противопоставления <своей живописи> металлической культуре города; отсюда у меня возникла мысль, что для того, что<бы> известная энергийная единица смогла бы развиваться нормально, т. е. чтобы вся ее энергия шла бы целиком на пользу развития своей деятельности, нужно, следовательно, разработать такой план, чтобы каждая единица энергийная была помещена в такие условия, в такую среду, культуру, которая ей соответствует. Определением это<го> графика нужно будет заняться в моем отделении, все больше и больше развивать среду провинции крестьянства и рабочей культуры. Из целого ряда опрос<ов> Кончаловского и его ответов и рассмотрения живописных работ и всех сдвигов обрисовывается великолепный тип культуры крестьянства и все дальше и дальше уход его от культуры рабочего. Интересно и то, что и жители города находят в них приятное влияние и говорят об отдыхе, которые получает «душа» чувства, т. е. вернее нервные волокна, которые воспринимают нежный ветер и зелень, как бы чувствуешь себя легче при переезде на дачу из «удушливого» (который душит души) города.

Это все говорят те же признаки первобытного пребывания в полях. Крестьянину трудно выворачиваться между стаями автомобил<ей>, колясок трамваев, и не раз слышишь «и куда торопятся, повыдумывали антихристовы коляски, не знамо куда повернуться».

Кончаловский, выйдя к Сезанну и к его живописной плотности, в последнем пейзаже, напис<анном в> 24<-м> году, резко движется от него к плотности Барбизонцев. В последнем пейзаже уже нет элементов Сезанна, но, несмотря ни на что, Кончаловский сам определенно не говорит, каковой среде принадлежит его пейзаж; все же видно также в нем появление элементов Барбизонцев, и видно исчезновение Сеза<нновских> элем<ентов>, и если не ошибусь в определении будущего

его шага, то этот шаг должен быть направлен к Коро. Прийдя к Барбизонской живописной плотности, остается движение к обновлению Рембрандта, Тициана, возможно, Рубенса, отчасти здесь произойдет какое-то различие в живописных соотношениях, и Рубенс как более живопис<ный> все же целиком не воздействует на него, но это не один один <так!>, это целая линия, живопис<ная> рота, которая будет шагать по этому направлению из городов, из металлической культуры в культуру крестьянина, они проклянут город, наступающий все глубже и глубже своей железною культурой вглубь крестьянства, вглубь провинции, и крестьянин и живописец будут уходить всяк по-своему глубже в провинцию, защищая каждую пядь своей провинции от электрической металлической культуры. Это движение подобно движению океанов, льдов, от которых убегает все живое. Также крестьянин выродится или будет поглощен городской культурой, потеряет свое крестьянство, равной энергийной единицей во всей <своей> деятельност<и> противопоставляющий свою энергию новой организации природы стихии.

Бегство худож<ников> живописи от Кубизма, футуризма, первых энергетических элементов нового Искусства металлической культуры говорит то же самое, что они, живописцы, отступают вглубь провинции, в эпоху прошлого времени, постепенно с Кубизма на Сезанна, с Сезанна на барбизонцев, а потом еще дальше, к Рембрандту, к Тициану, опираясь на классику и как бы взвешивая все пройденное. Они всё же считают свои работы классичными, но научн<ое> исследование может доказать им, что их классицизм не современен без цветной динамической металлической культуры современной эпохи. Рембрандт, Тициан все же будут последними позициями; отступая и от этих позиций, живописцы должны будут идти к первобытному, т. е. углублять отступление вглубь провинциальных пространств времени, но остаются еще импрессионисты, но этот путь очень опасен, ибо ведет к городу.

Необходимо начертить путь движения этих живописных единиц, имея в виду, что эти единицы отступающих по своей органической культуре перекочевывают по уже выстроенным позициям. Новых позиций у них не может быть, новые элементы им могут быть неизвестны, ибо они избегают их, избегают города, в котором и происходит добывание и организация новых элементов, но новое Искусство есть, оно, если освободится от эстетического организма элементов, окажется в центре прямой организации новых элементов энергий.

Из опросов и просмотра деятельности П. Кончаловского я только оправдал свои теоретические выводы относительно климатических и этнографических условий, которые влияют на нервную восприимчивость живописца, я обнаружил то же и у Фалька, ту же особенность по репродукции работы Машкова, <у него> то<т> же уклон, но в смысле цветности Машков немного отходит в другой план от прямого плана живописного. Целиком на живописной дороге стоят Кончаловский и Фальк, которые и составляют основное живописное ядро.

Теперь вся критика живописи в настоящее время занята тем, что стремится определить движение живописного ядра, т<ем> же занят и я; живописная наука занята живописной астрономией движения тех или других ядер Искусства, установлением их орбитных перекрещений, столкновений и проч.

Критика Искусства живописного ядра усматривает, что живописное движение ядра, дойдя до Кубизма, повернуло обратно; в одном случае живописцы стали направляться <ориентироваться> на Энгра, Сезанна, Рембрандта, Ренуара, в этом движении усматривают выздоровление, избежание <Искусством> опасности быть поглощенным небытием или производственно-промышленным течением техники, в котором тоже наступит гибель станковой живописи.

Научная же сторона исследования движения живописного ядра дает немного другие данные, рассматривая Искусство как некое созвездие плеяд, которые представляют собой одно целое созвездие, но каждая из звезд имеет свое движение и свою орбиту, по которой и движется; правда, в движении какого-либо ядра бывают изменения ввиду притяжения ближайших элементов в свою сферу, но эти элементы в конце концов либо погибают, либо играют незначительную <роль в> качественн<ой> сторон<е> данного ядра.