Топографии популярной культуры

Колектив "Правова група "Домініон"

Причем процедура узнавания также относится к области практик, как и процедура авторского «фреймирования», и оттого она представляет собой фоновый процесс. Читатель сосредоточен на том, как в «готовом» и «податливом» мире произведения разыгрывается главное – сама история героев. Если же какой-либо из «фоновых» элементов частных фреймов переносится в этот основной план внимания, то автор дает знать об этом переключении режима, оставляя в тексте знаки дополнительной сигнификации, того, что, помимо указания на денотат, элемент произведения должен означать и что-то еще.

Мы сосредоточимся на фиксации фона произведения и его описании, что предполагает особый режим чтения, при котором фон и «основной план внимания» меняются местами. Логика связи основных событий произведения будет элиминирована нами из рассмотрения и сам текст рассмотрен как цепочка микрособытий – локализованных в пространстве эпизодов, где «эпизод» понимается в означенном выше смысле – как отрезок повседневного опыта.

При таком режиме чтения пространство оказывается основной координатой произведения.

Фрейм ведь по определению существует здесь и теперь. И, читая, мы передвигаемся от одного «здесь-и-теперь» к другому. Точнее, «теперь» эпизода, то есть его чисто техническая длительность, вложено в «здесь», то есть локус, в котором эпизод происходит. Место спаяно с неписаными (а иногда и кодифицированными) нормами и правилами поведения, режимами действия. Время же в его содержательной составляющей (субъективные длительности и разнообразное «тогда») относится уже к переключениям-сигнификациям.

При таком подходе Москва оказывается как бы таким «местом мест», или «суперфреймом». Сама фраза «я живу в Москве» подразумевает определенное сочетание множества порядков действий, которые в других локусах будут осуществляться абсолютно иначе. Москва задает, и довольно жестко, контекстуальные рамки своего изображения vs поведения внутри себя. Так же жестко она задает метаконтекст для всех происходящих внутри нее коммуникаций, заключая в себе различные тренсформирующиеся друг в друга системы фреймов и режимы изменений. Мы предполагаем, что общий порядок действий («ориентирование» внутри) невозможен, если речь идет о мегаполисе, вне представления актора об общей конфигурации пространства, предполагающей сигнификацию и объединение отдельных локусов. Кроме того, в этой умозрительной рамке имеет место и измерение, связанное с личной и коллективной памятью, координаты «тогда» и «теперь». Таким образом, наша первая задача – выявление этой рамки, определяющей ментальную конфигурацию Москвы в качестве пространства повседневных действий – проживаемого и изображаемого, и составление своего рода общезначимой картины города как целого с его системой маркеров и ориентиров, определяющих его членение на значимые части. Воспользовавшись в качестве продуктивной метафоры термином Кевина Линча (Kevin Lynch), эту конфигурацию можно назвать «ментальной картой» Москвы [17] (см.: Семенова 2009).

17

Так понимаемый «город» оказывается в довольно сложных отношениях с концепцией «городского текста» и, в частности, если говорить о Москве – с концепцией так называемого «московского текста», рассматривающей Москву скорее не как «пространство», а как концепт, в пределе – как абстракцию, лишенную материального и социального измерения, что проблематизирует вопрос о существовании «московского текста» (см.: Люсый 2013).

Визуальная рамка: карта и конфигурация

Для того чтобы картировать рассматриваемое пространство, обратимся к анализу кинотекстов. Городское пространство в массовом кино визуализируется именно как нечто, что должно быть опознано зрителем. Значит, именно здесь мы и находим релевантный для массового сознания образ Москвы.

Для начала рассмотрим фильм Андрона Кончаловского «Глянец» (2007), который позволит нам выявить общую смысловую и временную рамку, задающую режим визуализации Москвы 2000-х годов. Фильм был создан в тот момент, когда так называемый «русский гламур» с его философией последовательного консюмеризма и культом статусного потребления действительно определял жизненные установки элиты и дрейфовал в более низкие страты. Героиня фильма приезжает в Москву из Ростова-на-Дону в надежде на обретение «блестящей» жизни и с мечтой попасть на обложку глянцевого журнала. И ей даже удается войти в мир гламура. Но для нашего изложения важна не ее история, а финал и титры.

Финал разыгрывает две параллельных версии судьбы главной героини – крах и успех. Героиня стоит на замусоренном берегу маленького лесного озера и вымученно улыбается. Внезапно она видит себя маленькую и свою мать, еще молодую. Звучит песня «Незнакомая звезда» в исполнении Анны Герман. Смена кадра. В кадре – номера журнала Beauty с портретом героини. Музыкальный фон изменяется: звучит современный кавер песни Утесова «Дорогие мои москвичи». Под нее идут титры – на фоне кадров светской хроники с участием героини и ее богатого мужа, перемежаемых показом производственного цикла глянцевых журналов: печать, продажа, утилизация непроданных остатков. Мелко нарезанный журнальный мусор прессует и брикетирует специальная машина. Затем брикет цветной нарезанной бумаги, распадаясь, падает на землю. В этот момент музыка стихает. Потом дважды каркает ворона, тем самым подчеркивая переход из условного пространства глянца в реальное, куда проникают посторонние шумы. Мы слышим аккорды вступления к оригинальной версии песни «Дорогие мои москвичи», а затем и голос Утесова. Картинка сменяется бегущими титрами на темном фоне. Это – крайняя «рамка» фильма, переключающая зрителя из режима просмотра в режим повседневности

Аутентичная запись Утесова сигнифицируется здесь двояко: во-первых, это прошлое, во-вторых, нечто подлинное, противопоставленное симулятивным смыслам культуры потребления. Эти две «сигнификации» усилены еще и интертекстуально. Именно этой песней в этом исполнении заканчивается культовый для изображенного в фильме поколения «московский» фильм «Покровские ворота»,

и звучит эта песня в «Покровских воротах» тоже на развалинах изображенной в фильме жизни. Дом, в котором происходило действие, разрушается согласно «генеральному плану». Но в «Покровских воротах» это – естественный, встроенный в процесс жизни и героя, и его любимого города акт. «Москва молодеет, я старею», – говорит герой в своем лирическом речитативе, предшествующем титрам. Восьмидесятые, прорастающие многоэтажками, связаны с прошлым светлой ностальгией, ибо Нескучный сад, другие места юности героя все же – на месте, а стенобитное орудие не повредило старинный патефон и даже пластинку.

Судьба Костика явно «рифмуется» с судьбой девушки Гали из Ростова-на-Дону, героини «Глянца». Он тоже приехал «покорять Москву» да так и остался в этом городе, воплощая «основной тренд» своей эпохи. Но контраст с фильмом «Глянец» очевиден. Герой – аспирант, и среда, показанная в фильме, – это среда московской интеллигенции. Таким образом, визуализация современной Москвы предполагает своего рода «рефрейминговое сопровождение»: почти принудительное сравнение того, что происходит перед глазами, с «подлинным видом» пространства действия, с поведенческим каноном «жизни в Москве», находящимся в недалеком прошлом, в персональной исторической памяти каждого. Это прошлое – прошлое позднесоветское, которое задает концептуальную рамку восприятия современной Москвы.

В «Глянце» пространство Москвы изображается подчеркнуто клипово и почти везде лишь обозначено – как смена наполненных светом витрин и вывесок. Оно состоит будто бы из одного света и предельно динамично и развеществлено. Так видят город из быстро движущегося автомобиля. Сравним такой способ показа с длинными планами «образца» – «Покровских ворот», в которых герои перемещаются в основном пешком, но даже если и на мотоцикле, то медленно, так, чтобы субъективная камера смогла «панорамно» обозреть улицу. Зритель вместе с героями узнает исторические места и знакомые здания. Обобщая, можно сказать, что Москва позднесоветского кино – это однородное пространство, равномерно освоенное, насыщенное жизненными коллизиями множества людей и помнящее о своей истории. Именно эта идеализированная Москва позднесоветского кино, не только «Покровских ворот», но и фильма «Москва слезам не верит», и «Карнавала», и «Служебного романа», воспринимается современным человеком как «настоящая» Москва, соотносимая с Москвой из собственных воспоминаний [18] .

18

Так, популярны ролики и телесюжеты, посвященные прогулкам по местам любимых советских фильмов с их логикой «было» – «стало».

Москва же современного кино – это «столица вообще». Так, в фильме «Мой парень – ангел» (2011, реж. Вера Сторожева) хотя действие и происходит в старой Москве, но ее достаточно сложно распознать. Это просто некий «старый город», явно большой, «столичный», город гладких развеществленных пространств, предоставляющих героям все им необходимое (захотели есть – и вот кафе, нужны подарки – вот он, торговый центр, случилась беда и нужно помолиться – вот она, церковь, причем явно новая, «новодел», но органично вписанная в ту визуальную концепцию Москвы, которую предлагает фильм). Финальная сцена фильма происходит в огромной пустой квартире с панорамным окном и гигантской лоджией, в которой угадывается одна из «центровых» новостроек. Именно в ней герои встречают Новый год. Бой курантов совпадает с показом панорамы ночной Москвы, в которой опознается лишь высотка на Котельнической, остальное – пучки света и темные провалы между ними. Москва больше не доступна взгляду как целое, а «нарезана» на удобные замкнутые и «юзабельные» куски. Целое же может быть схвачено откуда-то из вынесенной из повседневного порядка действий, расположенной извне и недоступной точки.

Итак, темпоральное измерение, создающее конфигурацию «ментальной карты», определяется тем, что прошлое оказывается элиминировано из актуального настоящего, что приводит к потере цельности и дематериализации городского пространства. Материальность заменена на «юзабельность».

Собственно, такое изменение порядка визуализации имеет корни и в реальности. Дороговизна земли привела к строительному буму. Были построены как бы с нуля целые кварталы (вроде Москва-сити), навсегда и резко изменившие привычные конфигурации городского пространства. Старый центр был будто бы растворен в этих новых доминантах – утопических местах без истории, футуристически оформленных, где преобладают блестящие поверхности, стекло, свет. Именно такая дегуманизированная Москва показана, например, в экранизации романа «Духless» Сергея Минаева (реж. Роман Прыгунов, 2011). При этом башня, где герой работает, еще дополнительно сигнифицирована как «Мордор» (аллюзия к Толкину: обитель абсолютного зла, убивающего все живое). В пространстве города, показанном в фильме, доминируют чистые, просторные помещения, стеклянные утопические здания, тоннели и улицы, фактически тоже выполняющие роль тоннелей, сквозь которые прокладывает дорогу машина героя. Есть и еще одна важная особенность – пространство города замкнуто. Это офисы, кафе и ночные клубы, это престижные кварталы элитного жилья и огромные квартиры в них. И тем контрастней финал: герой оказывается вне пределов Москвы, которая обрывается огромным полем, где размещается городская свалка и откуда ему открывается неясный вид на город. Простор и открытость пейзажа свалки противопоставлены замкнутости пространства города, а ее «вещественность», «материальность» – симулятивности мира, в котором герой был вынужден жить до сих пор.