Топографии популярной культуры
Шрифт:
Спустя почти четверть века с романом Стрижака любопытно рифмуется дебютный роман петербургского писателя Вадима Левенталя «Маша Регина» (2013), вошедший в списки целого ряда литературных премий. В романе рассказывается история молодой девушки-режиссера, ее жизнь, взросление, конфликты, срывы и катастрофы, вознесение к вершинам славы и крах личной жизни и многое другое. «Читая роман, я вдруг поймал себя на мысли, что давно не встречал в русской литературе такого города; он весь сразу – и Пушкина, и Достоевского, и Гоголя, и Блока; такой как есть, с пивнушками, бомжами и Летним садом. Становится понятно, что не только Петербург меняет Машу Регину, но и она, пропуская его сквозь себя, привносит в эти дворы и каналы новую историю, частичку души еще одного настоящего художника. Город принимает с благодарностью и множится, и богатеет от этого», – отмечает критик Д. Филиппов (Филиппов 2013). Действительно, все творчество Маши Региной было «густо замешано на Петербурге – городе, который она, вопреки канону, впервые увидела не ранним летом, когда по ночам тайный свет заполняет улицы, реки и каналы и заставляет все – от куполов соборов до пустых пивных бутылок – тускло сиять серебром, когда теплая вода
В. Левенталь реализует в тексте абсолютно все классические составляющие Петербургского текста: от природной, пространственной, мифологической до культурной сферы. Но все-таки современный Петербургский текст в его произведении звучит иначе, это уже новый текст в контексте существования города реального и города, изображенного в русской классической литературе. Текст Левенталя пронизан насквозь культурными цитатами (от Пушкина до Гребенщикова, от Гоголя до Битова). Здесь В. Левенталь выводит Петербург на уровень текста в тексте, и город становится героем Машиного фильма. Это город-призрак, город-декорация, существующая между сном и явью героини.
Близка к подобной концепции Петербургского текста повесть петербургского писателя Андрея Столярова «Ворон» (1992). Романы Столярова – это всегда неожиданный взгляд на Петербург, своей фантасмагоричностью закономерно привлекающий к себе внимание писателя-фантаста. Герой повести – Антиох, который когда-то был Антошей Осокиным, фанатичным читателем, ночи напролет не выпускающим книгу из рук. Потом он стал писать текст, в котором не было ни начала, ни конца, «просто сотни страниц, забитых аккуратными черными строчками». Главное напряжение создается между Петербургом и людьми. Рассказчик, школьный друг Антиоха, наматывает километры по пыльному Петербургу, который отторгает от себя все живое: «Жидкое солнце капало с карнизов. Я шел по выпуклым, горячим площадям. Один во всем городе. Последний человек. Мир погибал спокойно и тихо. Как волдырь, сиял надо мной чудовищный купол Исаакия. Жестокой памятью, гулким эхом винтовок задыхались дома на Гороховой. Зеркальные лики дворцов, пылая в геенне, с блеклым высокомерием взирали на это странное неживое время… Я попадал в кривые, пьяно расползающиеся переулки Коломенской стороны. Кто-то создал их в бреду и горячке, сам испугался и – махнул рукой. Так и бросили» (Столяров 1992: 90). Петербург становится для Антиоха, увлекающегося древней магией, уникальной площадкой для создания Абсолютного текста. Город в какой-то степени становится системой-переводчиком, транслятором магических идей Антиоха, который считает, что если особым образом описать человека, то можно воплотить его, одушевить. Так, рассказчик встречает на улицах Буратино, поручика Пирогова, дворника из «Преступления и наказания» и не удивляется, справедливо полагая, что в городе, «который на ржавой брусничной воде мановением руки долговязого самодержца возник среди чахлых сосен и болотного мха, в сумасшедшем камне его, под больным солнцем, в белых, фантастических ночах – в городе, где мертвый чиновник гоняется за коляской и срывает генеральскую шинель с обомлевших плеч, а человеческий нос в вицмундире и орденах, получив назначение, отправляется за границу, в этом городе возможно все» (Столяров 1992: 89). Каким образом язык организует связи между информационным пространством и всем, что лежит вне его, интересовало многих фантастов (Стругацких, Лема и др.). Антиох у Столярова предлагает на первый взгляд легко реализуемый путь: наложить объективные структуры мироздания, определенные наукой, и субъективные структуры мироздания, сопричастные искусству, на дикий и бесконечные живой язык, подчинить себе основу информационного пространства и научиться манипулировать его проявлениями. Эксперимент Антиоха не удался, его абсолютный текст сгорает от обычной лампы, сам герой погибает, оживленные же им литературные персонажи продолжают жить в мистическом Петербурге.
Романы О. Стрижака, А. Столярова, В. Левенталя, написанные в разное время, подтверждают, что тенденцией литературы последнего времени является намеренно обозначенная игра с чертами Петербургского текста. Так, Петербургский текст с его четкой системой констант и маркеров, а не столько сам Петербург становится героем разных произведений (П. Крусанов «Мертвый язык», И. Вишневецкий «Ленинград», А. Шалый «Петербургский глобус», Н. Галкина «Архипелаг Святого Петра» и др.). Стоит согласиться с А. Барзахом, полагающим, что Петербургский текст «не дан раз и навсегда, он принципиально не окончен, неокончателен; его наращивает история, его трансформирует не только постоянно меняющаяся культурная ситуация, но и каждый хотя бы в чем-то новый взгляд, новое слово о нем» (Барзах 1993: 77). Показательны в этом отношении коллективные сборники современных писателей («Новые петербургские повести» и «Петербург нуар»).
Еще одним примером игры с концептами Петербургского текста может служить роман Андрея Тургенева «Спать и верить. Блокадный роман». Обращение к блокадной теме в игровом по сути романе было провокационно изначально. В основе романа лежит смесь альтернативной истории и исторических фактов: Ленинградом руководит не верный сталинец Андрей Жданов, а народный любимец, двухметровый богатырь, соперник Сталина Марат Киров. М. Загидуллина очень точно сформулировала губительность масскультурных игр и мифологизации прошлого: «В таком ракурсе
Сюжет романа А. Тургенева разворачивается на заснеженных улицах и проспектах Ленинграда, в вымерзающих и вымирающих коммуналках, в коридорах Большого дома, в кабинетах Смольного, в подвалах Эрмитажа. Нельзя не согласиться с критиком В. Топоровым, что Ленинград в романе «Спать и верить», как Москва в «Дозорах» у Лукьяненко, четко поделен на Светлых и Темных (Топоров 2007). Светлое связано с образом Вареньки, казалось бы, сошедшей со страниц русской классики. Все темное и мистическое – с фигурой Максима, тридцатисемилетнего полковника НКВД, москвича и провокатора, который пишет Гитлеру послания с советами по уничтожению Ленинграда, запечатывая их в бутылки и бросая то в Неву, то в Фонтанку, пьет запоем и готовит покушение на Марата Кирова. Критик А. Урицкий точно заметил, что движим полковник «ненавистью к Ленинграду-Петербургу, алкогольным психозом и прихотливой волей автора, сделавшей его ходячей цитатой из Петербургского текста. Его проклятия “издевательски красивому городу”, “не предназначенному для обычного человеческого существования”, его лихорадочные пьяные блуждания, его бред, его безумные мечты и даже его провокации повторяют слова и действия героев Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого» (Урицкий 2008). Максим мечтает о постановке в обезлюдевшем Ленинграде оперной тетралогии Вагнера «Вечный лед», для чего нужно город превратить в гигантскую театральную сцену, на которой будут давать представления для немецких офицеров. В текст романа А. Тургенев вводит придуманные им тексты либретто опер Вагнера, явно перекликающиеся с «ледяной трилогией» В. Сорокина (здесь важно вспомнить, что под псевдонимом «А. Тургенев» скрывается Вяч. Курицын, специалист по русскому постмодернизму вообще и творчеству В. Сорокина в частности).
Подобное изображение городского пространства убеждает в справедливости слов М. Амусина о том, что «явление Петербурга или характерных его эмблем, в первую очередь Медного всадника, маркирует моменты нарушения жизнеподобия, отхода от миметических установок, генерирует парадоксы, утверждающие нереальность реального и реальность вымышленного. Возникают ситуации, онтологический статус которых амбивалентен: трудно решить, принадлежит ли та или иная из них к (внутритекстовой) “реальности”, является галлюцинацией персонажа или служит элементом символической образной системы романа. Петербург здесь повелевает сознанием героев, наделяет их кошмарами и пророческими видениями, уравнивает в правах жизнь и текст – под знаком обескураживающего, но творчески плодотворного авторского произвола» (Амусин 2009: 155). Такое изображение Петербурга у А. Тургенева продолжает традиции Петербургского текста начала ХХ века (например, романа А. Белого «Петербург»).
Каждый вновь появляющийся современный Петербургский текст сразу включается в некое конкурентное поле. Изначально это пока еще не поле литературы, а поле социального и культурного дискурсов. Показателен в этом отношении роман П. Крусанова «Мертвый язык» (2009). Главный герой романа Рома Тарарам, старожил питерского андеграунда, мечтает стать героем «похищенной и вновь обретенной реальности» (Крусанов 2009: 16). По мнению Тарарама, современное общество – это «общество отрицания жизни», в котором происходит разрыв всех связей, дробление сущностей, отмирание коммуникаций. «Человек говорящий» превращается в «Человека потребляющего» – не мыслящего, не рефлексирующего и потому «безъязыкого». Философская концепция романа выстраивается через популяризацию (включение в текст романа незакавыченных цитат) изученных и по-своему интерпретированных главными героями работ известных современных философов Ги Дебора (идея «общества спектакля»), Эриха Фромма (идея «перехода бытия в обладание») и Вернера Зомбарта (идея «организованного капитализма»). Причем фоном для рождения теории современной массовой культуры («бублимира», как называют ее герои романа) становится на глазах меняющий свои очертания Петербург XXI века, столь отличающийся от Петербурга классического: «Когда Санкт-Петербургу вернули его имя, город Ленинград стал медленно и неотвратимо таять <…> Все это уходит в никуда. <…> А сейчас, вслед за Ленинградом, тает и сам Петербург» (Крусанов 2009: 67). Внутренняя перекличка со стихотворениями З. Гиппиус «Петроград», О. Мандельштама «Ленинград», «Остановкой по требованию» И. Бродского, в которых в каждое время по-своему звучит тоска по утраченному городом имени, очевидна и еще раз доказывает интертекстуальность современного Петербургского текста.
Упомянутые в статье произведения дают основание полагать, что современный Петербургский текст динамично развивается, формируются новые жанры и субжанры. Подобная активная динамика возникновения и закрепления новых жанров и форм свидетельствует о том, что «локальное чутье» как способ формирования пространства является благоприятной почвой для развития копий, которые стремятся как к упрощению и унификации, так и к обнажению приемов и механизмов жанра. Ключ к пониманию географического образа как системы взаимосвязанных и взаимодействующих знаков, символов, архетипов и стереотипов следует искать в том числе и в проблематике современного Петербургского текста.
Город как вариант особой мифологической системы дает возможность писателю уже нового, XXI века ощутить себя внутри текста. Показательно признание А. Столярова: «Мы (писатели. — М.Ч.) персонажи этого романа, и важно понять свое место в петербургском сюжете. Этот роман пишется непрерывно. И молодые авторы, которые творят в Петербурге, улавливают новые фрагменты этого романа и достраивают физический и метафизический Петербург» (Каралис, Циопа 2008). «Локальное чутье» современных писателей, вошедшее в соприкосновение с литературной традицией, позволило выявить новое аксиологическое содержание Петербургского текста.