Топографии популярной культуры
Шрифт:
Некоторые механизмы взаимодействия кижского локуса с массовой культурой можно наблюдать в литературных произведениях «второго ряда», посвященных Кижам. Остановимся подробнее на двух таких текстах. В хронологическом порядке первый – рассказ советской писательницы, автора преимущественно детских приключенческих романов и повестей Ирины Ивановны Стрелковой «Лешка и хиппи» (опубликован в журнале «Советская женщина» в 1973 году). Второй – новелла Инессы Емельяновны Бурковой «В Кижи» (опубликован в авторском сборнике «Хочуха» в 2006 году). По своему содержанию и пафосу тексты разнятся, как разнятся эпохи их написания, наложившие свой отпечаток на их проблематику. Однако и в том, и в другом произведении мы сталкиваемся с парадоксом, когда остров изображается как пространство автономное от «большого мира» с его цивилизацией, пошлостью и толпой, и в то же время оба текста в той или иной степени связаны с формулами масскульта, этот «большой мир» представляющими.
Рассказ И. Стрелковой адресован, если исходить из места публикации, взрослой аудитории, но при этом носит явный дидактически-просветительский характер. По существу, это пример советской беллетристики периода холодной войны с элементами дидактики, пропаганды и просветительского пояснения, кто такие хиппи и как к ним следует относиться советскому человеку. Отмеченная чертами литературной условности история совершается в точно поименованном пространстве [25] , с фотографической точностью воспроизводятся его визуальные и бытовые характеристики – Преображенский собор, музей, экскурсоводы, туристы, местные жители и их островной быт. Силуэт Преображенской церкви отражен и в иллюстрации к рассказу, что крайне типично для кижских литературных сюжетов.
25
В литературе есть и такие примеры, когда авторы, выбирая в качестве места действия Кижи, стремятся уйти от штампов, неизбежно рождаемых популярностью места. Так происходит, например, в рассказе Ю. Казакова «Адам и Ева», написанном по кижским впечатлениям и опубликованном в 1962 году. Детально описывая всю топографию поездки на остров, автор переименовывает или лишает названий все значимые локусы: город, озеро, остров, церковь. Функции этого переименования нельзя свести к одной, но общий контекст рассказа включает и выраженное желание дистанцироваться от штампов. Оно делегировано автором главному герою, который не случайно приезжает на остров в окончание туристического сезона. Конфликт художника Агеева с окружением также окрашен в рассказе интонацией протеста против «системы». В этом контексте переименование местности прочитывается в том числе и как стремление избежать расхожих туристических ассоциаций. Вообще же в случае литературной репрезентации местности точное следование за реальной топонимикой или отклонение от нее – это отдельный и очень интересный вопрос, заслуживающий особого рассмотрения.
Остров Кижи выбран в качестве места действия не случайно. Он оказывается удачным локусом для развертывания основного конфликта, а именно для сюжетообразующей встречи советского мальчика Лешки и безымянного хиппи, приплывшего из-за границы в качестве туриста на теплоходе. Короткий текст организован по принципу противопоставления двух культур, традиционной и массовой, из которых одна, по замыслу автора, оказывается подлинной, другая – ложной. Возможность такого столкновения предоставляет остров, с одной стороны, известный своим музеем традиционного деревянного зодчества, с другой – открытый для посещения туристам всего мира. Лешка в рассказе – почти абориген, свой человек на острове, «гостит у бабушки, она у него тоже работает в музее, в Преображенском соборе, хранительницей…» (Стрелкова 1973: 32). Хиппи – представитель «цивилизации», живущей по другим правилам. В рассказе нет претензий на глубину разработки конфликта, и стороны его последовательно тяготеют к антитезе «свое – чужое» в совершенно однозначной интерпретации этой дихотомии «советское – несоветское». Зато повествование наполнено апелляциями к острым вопросам современности, что сближает рассказ с текстами популярной культуры, отзывчивыми к злобе дня. Более того, параллели с ней обнаружимы в рассказе Стрелковой и на других уровнях повествования, как содержательных, так и формальных.
Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей. Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении «длинноволосый, босой, в отрепьях» хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа – дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея:
– Это не настоящая грязь, – отозвался ленивый снисходительный голос. – Особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом…
– Ну и глупо! – запальчиво возразила девчонка в тельняшке. – Не во внешности дело, не в заплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!
– Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое… (Стрелкова 1973: 33).
В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее, два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали:
– Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами – его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <…> Ну и твой бродяга с ними путешествует <…> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется… (Стрелкова 1973: 33).
И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.
В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и не выдерживает ее. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лешка восхищается архитектурой Кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, «бабахнуть соборы ко всем чертям» в силу того, что «цивилизация прогнила до основания» (Стрелкова 1973: 33). Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны:
– Ты ему объясни! – Лешка чуть не заревел. – Неужели трудно понять? Кижи три века стоят. От пожаров уберегли, от захватчиков. А он – бабахнуть!
– Бах! – Хиппи ткнул в воздух рукой и засмеялся.
– Он что, фашист? – спросил Лешка.
– Нет, не фашист. Он себя называет революционером. – Толя пожал плечами (Стрелкова 1973: 33).
Чем дальше, тем больше в рассказе выходит на первый план идеологическая составляющая, действующая как костяк всего повествования. Авторская оценка персонажа – это оценка и всей массовой культуры, которая показана как эрзац, разрушающий представление об истинно прекрасном. Островные реалии, главным образом Преображенская церковь, оказываются в этой ситуации своего рода лакмусовой бумажкой, дающей представление о сущности персонажа. В прорисовке кульминационной сцены сказывается характерное для советской идеологии противопоставление высокой (классической, традиционной) и массовой культуры, находящихся в непримиримой оппозиции друг к другу. По внешнему виду, поведению, жестам, репликам читатель может сделать вывод о том, какой культурный, а стало быть, и ценностный выбор сделали герои-антагонисты. И советский мальчик переживает разочарование в колоритном госте: «Обманщик он: ходит в лохмотьях, несчастный, босой, а сам богатых родителей сын. Зря, значит, Лешка его пожалел, удочку подобрал и за ним нес» (Стрелкова 1973: 33).
Контраст реализуется и в репрезентации пространства острова. «Свое» пространство отмечено чертами идиллики. Остров в рассказе описан как locus amoenus. Поддерживают идиллический модус повествования пейзажные зарисовки, встроенные в текст рассказа: «С пригорка <…> открылся весь Кижский погост. Будто плывет он по синей Онеге со всеми своими церквами и часовнями, с мельницей и старинными домами, с копнами сена по желтеющим лугам» (Стрелкова 1973: 32). В рассказе И. Стрелковой можно заметить и те черты в репрезентации острова, которые получают дополнительный акцент в рамках популярной культуры. Это его патриархальность, идиллический хронотоп, наконец, фольклорное начало, конструирующие образ «сказочного острова»: «С пригорка и соборы и дома казались махонькими, точно игрушечные, а чуть подошел – и они, как в сказке, обернулись великанами, далеко в небо унесли бревенчатые стены, чешуйчатые маковки» (Стрелкова 1973: 32). «Чужое» пространство получает характеристику исключительно социальную, через его представителей – иностранных туристов, увешанных фотоаппаратами, наделенных экзотическими портретными чертами (синие волосы) и равнодушных к красоте Кижского погоста.
Текст, таким образом, несет на себе заметный отпечаток времени с официальным отрицанием буржуазной популярной культуры. Коллизия рассказа построена на оппозициях «свое – чужое», «подлинное – поддельное», «созидание – разрушение». Одновременно рассказ по ряду показателей (упрощенность сюжета, абсолютизация одной системы ценностей, апелляция к современным реалиям) сам приближен к формулам массовых жанров. Здесь видно, что разоблачавшая буржуазную массовую культуру пропагандистская советская литература часто оказывалась обоюдоострым оружием. Многие советские читатели именно из карикатур в журнале «Крокодил» и журнальных разоблачений впервые узнавали о стилягах, хиппи и других субкультурах, представляющих западное влияние. Тем самым популярная культура получала еще большее распространение. Кроме того, по своей эстетике и поэтике советская беллетристика 1970-х «в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой» (Черняк 2005: 172), принимая на себя ее черты и компенсируя собой эту неудовлетворенную потребность массового читателя. Примечателен с этой точки зрения общий контекст творчества И. Стрелковой, много писавшей для детей и подростков, то есть в той сфере, где и в советское время допускались черты массовых жанров, а в 1980-е годы пробовавшей себя и в жанре детектива. Двойственностью отмечена и форма публикации – многотиражный журнал, адресованный женщинам, в котором идеологически выдержанные публикации соседствовали с разделами о моде, кулинарии и проч. В последовавших в 1970–1980-е изданиях прозы И. Стрелковой этот рассказ не воспроизводился либо в силу критического отношения самого автора, либо в силу того, что и задумывался текст как журнальная публикация на острую тему, не претендующая на вневременную значимость. Это также сближает рассказ советской писательницы со многими заведомо одноразовыми текстами современного масслита.