Топографии популярной культуры

Колектив "Правова група "Домініон"

По всей видимости, началом XXI века можно датировать и проникновение образа Кижей в европейскую поп-культуру. В отсутствие специальных исследований сошлемся на примеры, которые известны лично нам. Одним из самых ярких прецедентов использования образа в популярной культуре стали съемки на острове ряда эпизодов британской экранизации «Анны Карениной» 2012 года (реж. Джо Райт, сценарий Тома Стоппарда). В Кижах были отсняты сцены в имении Николая Левина. Примечательно, что остров стал единственным местом съемок фильма в России, несмотря на то что с хронотопом романа Толстого никак не связан. В то же время ироническая поэтика подчеркнутой условности, использованная Джо Райтом, позволила зимнему кижскому пейзажу с узнаваемой Преображенской церковью на заднем плане выступить в качестве символа российского ландшафта вообще.

Симптоматична и экспансия образа Кижей в сферу поп-музыки. Island Kizhi – так молодой европейский музыкант Квентин Деронзье назвал свой электронный проект, основанный в 2011 году. Комментируя название, автор проекта сообщает:

«Мы как-то изучали деревянную архитектуру в школе на уроке географии. Я помню, что остров Кижи произвел на меня тогда сильное впечатление, меня все это так заинтересовало. Мне кажется, это название должно привлекать людей, поскольку остров очень известный, да и звучит хорошо <…> И один только факт, что эти церкви полностью из дерева, просто будоражит мое любопытство» (Шилова 2014). При этом ни в музыке, ни в видеороликах Деронзье не обращается к привычной для русской публики патриархальной трактовке местности или северным локальным мотивам. Интернациональная по характеру, эта электронная музыка не содержит никаких отсылок к традиционной русской культуре. Кижи, отметим, и здесь выступают в качестве обобщенного топоса, на этот раз далекого и таинственного острова. Постоянное тиражирование образа архитектурного ансамбля в последние десятилетия позволяет ему со все большей легкостью перемещаться в любые контексты из собственного «здесь и сейчас его (произведения искусства. — Н.Ш.) уникального бытия, в котором оно находится» (Беньямин 1996: 19). И в фильме Джо Райта, и в музыкальном проекте Island Kizhi репрезентация острова редуцируется практически до знака, не требующего подробного описания или комментариев. В качестве такого знака остров входит в поле мировой массовой культуры, становясь все менее экзотичным элементом ее топографии.

Кижские сюжеты, таким образом, подтверждают приведенный выше тезис М. Л. Гаспарова о точках соприкосновения между высоким и массовым регистрами культуры и позволяют наблюдать некоторые предпосылки этого взаимодействия. В диапазоне форм и того, и другого регистра есть формы, близкие друг к другу. Высокая литературная традиция с ее настойчивым интересом к универсалиям существования человека и мира, как кажется, вовсе не стремится к самоизоляции. Со своей стороны, массовая культура неизменно взаимодействует с текстами высокого регистра, черпая в них образы, мотивы, фабулы для дальнейшего тиражирования, что, впрочем, не означает абсолютного слияния и утраты самоидентификации двух регистров. Например, для модернистского сознания на концептуальном уровне этот антагонизм ощутим и носит программный характер. Более того, он кодифицирован в рамках самого массового сознания XX века с его тяготением к схематичным противопоставлениям свое – чужое, высокое – низкое, правильное – неправильное, классика – современность и т.п. Водораздел же, как показывают кижские сюжеты, проходит не столько на уровне топосов, сколько на уровне внутренних установок на степень эстетической эвристичности, выраженной конфликтности, свойственной высокой классике, или, напротив, конформности массовой культуры. В этом смысле «консюмеристский проект» демонстрирует свою всеядность, легко втягивая в свое поле топосы патриархальные и традиционалистские. Консерватизм традиционалистского дискурса в этом случае органично вписывается в ценностную парадигму массовой культуры с ее установкой на стабильность и воспроизводимость.

Литература

Айрапетян В. Русские толкования. М.: Языки русской культуры, 2000.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.

Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. 292–303.

Буркова И. Е. В Кижи // Буркова И. Е. Хочуха. М.: Звонница – МГ, 2006. 79–106.

Вильк М. Волок. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008.

Гаспаров М. Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение историко-филологических наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. Т. 1. 26–29.

Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. 33–64.

Кижи: указатель литературы. Петрозаводск, 1995.

Клюев Н. А. Сочинения / Под общ. ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Б.м. [Germany] A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2.

Купина Н. А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. М.: Флинта-Наука, 2010.

Музей-заповедник «Кижи». 40 лет. Петрозаводск, 2006.

Пашков А. М. «Историческое сведение о приходе Кижском» – малоизвестный источник по истории православной культуры Кижского прихода конца XVIII – первой половины XIX века // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские чтения – 2003»). Петрозаводск, 2003. 219–222.

Сорокин К. Средства «Обороны» (интервью с Е. Летовым) // Rolling Stone. № 37. 2007. Июль.[Просмотрено 20.11.2014].

Стрелкова И. Лешка и хиппи // Советская женщина. 1973. № 1. 32–33.

Черняк М. А. Феномен массовой литературы XX века. СПб.: Изд-во РГПУ, 2005.

Шилова Н. Л. Кижи как идиллический локус в русской прозе 1970-х годов // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. Общественные и гуманитарные науки. 2013. № 7 (136). Т. 2. Ноябрь. 78–81.

Шилова Н. Л. Мода на Кижи // Ведомости Карелии. 2014. 26 февр.[Просмотрено 20.11.2014].

«СЛЕДУЮЩАЯ СТАНЦИЯ – “ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ”» (ТОПОС МЕТРО В СОВРЕМЕННОЙ

РОССИЙСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ)

Ирина Савкина

Метро, точнее, московский метрополитен, – это не только удобное транспортное средство мегаполисов, которое участвует «в создании “человека мобильного” – нового горожанина для нового города» (Запорожец 2014). Это реально-воображаемое, в терминах Эдварда Соджи (Soja 1996: 11), пространство, то есть оно представляет собой гетерогенное и подвижное поле разного рода символических смыслов и значений. Метрополитен любого города как пространство подземное, опасное, техногенное имеет очевидный символический потенциал, но московское метро – это социально маркированный топос; оно воспринимается прежде всего как сталинское метро (см., например: Зиновьев 2011), как воплощение советской утопии. Философ и культуролог Михаил Рыклин ввел в оборот специальный термин «метродискурс» для обозначения совокупности разного рода речевых практик, через которые в 30–40-е годы творился идеальный, патетический образ сталинского метро (Рыклин 2000: 714). Отношение к метро как к нагруженному символикой объекту сохраняется и в начале XXI века. Полем производства сегодняшнего метродискурса являются медиа в широком смысле слова: прежде всего кино, ТВ, другие электронные и печатные СМИ, а также литература, которая и будет материалом изучения в данной статье [26] . Непосредственным объектом анализа являются прозаические тексты XXI века (2000–2013 годы), где в том или ином контексте возникает топос метро – или как упоминание, или как эпизод, или как ключевое пространство [27] .

26

Об образе метро в кино некоторые замечания можно найти в статье Биргит Боймерс (Боймерс 2002). Она не рассматривает фильм «Метро», снятый режиссером Антоном Мегердичевым в 2012 году по роману Дмитрия Сафронова. Истории и анекдоты о метро можно найти на сайте Артемия Лебедева http://www.metro.ru/

27

Поиск по Национальному корпусу русского языка дает 194 художественных текста, написанных после 2000 года, в которых упоминается московское метро. 20 из них плюс 8 текстов из собственной коллекции автора статьи являются непосредственным предметом нашего анализа.

В литературоведении существует традиция изучения литературных топосов с позиций культурной семиотики (Лотман 1993), когда пространственная модель текста – ключ к пониманию авторской концепции. В данной статье методологический фокус иной, близкий к подходам, развиваемым в русле Culture Studies [28] . Если понимать литературу как поле производства исторически обусловленных дискурсов, то иерархические деления на «высокую» и «массовую», популярную словесность перестают играть определяющую роль, тем более что в современной ситуации эти иерархии проблематизированы и между литературой разного типа и уровня существуют обширные диффузные зоны контакта (Савкина, Черняк 2012). Для нас важен весь поток так называемой «текущей» литературы как медиальная среда, в которой производятся актуальные и востребованные обществом месседжи.

28

Об исследовательской парадигме Culture Studies см., например: Marchart 2008; Barker 2008. Применительно к российскому материалу см.: Kelly, Pilkington, Shepherd &Volkov 1998.

Дискурсы, о которых пойдет речь в данной статье, «спатиальны»: пространство «говорит» и производит смыслы, метродискурс вовлечен в обсуждение проблемы, которую Ник Барон (Nick Baron) обозначает как new spatial histories of Russia (Baron 2008) и интерес к которой связан с пространственным поворотом в гуманитаристике [29] . Цель данной статьи – прояснить, какие социальные и культурные значения актуализируются через топос метро в российской литературе начала XXI века.

29

О пространственном повороте и новых подходах к исследованию и пониманию пространства существует огромная научная литература (см., например: Tally 2013, где можно найти обширную библиографию). Применительно к исследованиям России см.: Turoma; Waldstein 2013.

Как уже говорилось, репрезентации метро в современных текстах невозможно понять вне сопоставлений с метродискурсом 30–40-х годов. М. Рыклин считает главными его чертами утопизм, коллективизм и гигантизм. По мнению исследователя, метродискурс выстраивает пространство утопии для отсутствующего субъекта, замененного фантасмагорическим коллективным телом, и замещает индивидуальную фрустрацию коллективным триумфом (Рыклин 2005). «Своего апогея компенсаторная функция метродискурса достигает в момент объявления этих дворцов для народа прообразом будущей надземной Москвы, – пишет Рыклин. – Она должна прорасти изнутри, стать как бы надземным метро, засветиться столь же невыносимым светом» (Рыклин 2000: 719). Как писал один из цитируемых Рыклиным авторов 30-х годов, «скоро в Москве будет так же хорошо, как в метро под Москвой» (Там же).