Топографии популярной культуры
Шрифт:
Александр Проханов с его привычкой к идеологической актуальности обнаруживает полное понимание эффективности регионального ресурса в остросюжетном романе «Город П.» (в романе уточняется, что он губернский, приуральский и расположен на берегу полноводной реки). Провинциальный П. необходим Проханову именно как усредненный губернский город, по принципу синекдохи отражающий современную Россию. При этом автор чувствителен к конкретике: он посчитал нужным в начале книги дать обширный очерк, по существу, собирающий, инвентаризирующий локальную семиотику и мифологию Перми. Это древнее «геологическое прошлое», пермский «звериный стиль» («С великим искусством в орнамент украшений были вплетены травы, цветы, скачущие олени, бегущие волки, летящие птицы»), знаменитая пермская деревянная скульптура («резные, из дерева, апостолы, святые и ангелы») (Проханов 2012). Упомянуты шаманы с бубнами, колдуны и капища – знак памяти об автохтонных народах, «рудные жилы железа и меди, а также
Замысел романа подарила Проханову новейшая пермская история, а именно так называемая «пермская культурная революция» – попытка столичных креативных продюсеров (главным образом известного галериста Марата Гельмана) при поддержке либерально ориентированного губернатора О. А. Чиркунова создать в Перми кластер современного искусства. Эта инициатива, как показал ее краткий (3–4 года) опыт, большинством населения была воспринята как чужеродная для города интервенция. За этим конфликтом Проханов увидел противостояние сил «патриотических» и «либеральных» – в таком плакатно-памфлетном противопоставлении проявились собственные политические взгляды «солдата Империи», главного редактора газет «День» и «Завтра».
По сюжету романа в город П. прибывает господин Маерс (узнаваемый, в том числе критиками, прототип – Марат Гельман), чтобы создать «культурную столицу Европы» и «фестиваль на весь мир». Напоминающий одновременно Чичикова и Воланда персонаж благодаря сверхъестественным способностям убедил продажных, развращенных (сплошь педофилы и убийцы) губернатора и чиновников заполнить город красными человечками. (Человечки художника А. Люблинского – один из самых обсуждаемых знаков пермской культурной революции (Артоболевский 2012).) В конце прохановского романа выясняется: в красных человечках установлены системы слежения. Маерс, как оказалось, – офицер американской разведки, его покрывает «Владислав Юрьевич» (нет сомнений, что Сурков). Задача Маерса – найти людей, создавших на базе старого советского оборудования (все помнят о пермских авиадвигателях) звездолет, а город уничтожить. Положительный герой, alter ego автора Антон Садовников, пытается спасти город вместе с важными – персонажи фона всегда функциональны – для идеи автора героями. Это священник, старый шаман, старая советская учительница, врач – так православие, язычество, коммунистические идеалы сплетаются в общую патриотическую идеологию. Почти все погибли в неравной борьбе. Уберечь город П. и с ним весь мир смогли только незримые сторонники патриотов – деревянные боги.
Проханов посещал Пермь, был в картинной галерее. Впечатления его прямо отразились в романе: герой находит в пермских лесах «деревянного Николу», «кaкие встречaются в окрестных церквях и несут в себе тaйное сходство с языческими идолaми» (Проханов 2012). Никола разнес красных человечков (они оказались роботами) в щепки, сражаясь мечом, Книгой и Фаворским светом. Против человечков и Маерса сработала вдруг и старая мотовилихинская пушка, выстрелив снарядом времен Отечественной. Последний бой между Маерсом и Антоном Садовниковым идет не за П. – за всю Россию. В недрах супермаркета, то есть в самом сердце общества потребления, оказался спрятанный звездолет. Его построили в располагавшемся когда-то на месте нынешнего супермаркета Институте Света, что до этого назывался Институтом Победы и был создан Сталиным. Продукция института – энергия русской ноосферы, черпаемая из русской литературы, молитв, песен – всей духовной культуры. Звездолет Садовникова должен устремиться к звезде, где ждут зова люди русского света, улетевшие туда в советские времена. Они прилетят и непременно спасут Россию. Мечта о будущем, которое на самом деле является прошлым, в духе апофеоза советских кинофильмов изображена в виде сна одного из персонажей: «Будто выхожу я нa рaссвете из домa, небо тaкое утреннее, нежное, a в небе, весь в серебре, несется нaш звездолет. И нa белом фюзеляже нaдпись: “СССР”. Сaдится он прямо нa площaди, перед губернaторской вотчиной, и из него выходят Николaй Островский и Вaлерий Чкaлов, Михaил Шолохов и Георгий Жуков, Виктор Тaлaлихин и Юрий Гaгaрин, Любовь Орловa и Сергей Королев, и среди них, в белом кителе, со звездой, в золотых погонaх, – Стaлин» (Проханов 2012). Эта фантасмагория с лубочной откровенностью представляет конгломерат коммунистических советских мифов.
Жанр романа с ключом, с известными прототипами (освоенный Прохановым во многих его обличительных политических романах – «Господин Гексоген» (2002), «Теплоход Иосиф Бродский» (2006) и др.) претендует на обобщение национальной идеи. Пермь здесь – повод для повторения многократно обкатанных Прохановым и в публицистике, и в пламенных выступлениях на телевидении, на радио, на политических митингах штампованных идей, сводящихся к грезе о «Пятой империи», призванной прийти на смену погибшей Красной империи. Эти идеи подробно развернуты в романе Проханова «Поступь русской победы» того же, что и «Город П.», 2012 года. Впрочем, коммунистический, религиозный и националистический дискурсы, задействованные Прохановым в романе, разрабатываются не им одним и нередко в современной массовой литературе обретают историческую ретроспективу.
Традиционалистский националистический дискурс использует ресурсы региона для разработки версий национальной
Сюжет Алексеева очевидно вдохновлен обнаружением уральского Аркаима, «страны городов». Страстный пропагандист своего открытия археолог Зданович описал Аркаим как «группу укрепленных поселений рубежа III–II тыс. до н. э. Они – современники первой династии Вавилона, фараонов Среднего Царства Египта и критомикенской культуры Средиземноморья. Время их существования соответствует последним векам знаменитой цивилизации Индии – Махенджадаро и Хараппы» (Зданович 2001). В качестве еще одного продукта этих идей можно привести пример документального фильма об Аркаиме того же Сергея Алексеева 2008 года (он сделан совместно с М. Задорновым) «Аркаим. Стоящий у солнца», построенного как доказательство происхождения славян от ариев. Авторский текст проповедует идеи избранности древнего русского народа, третьей, особой цивилизации, называемой Россией. Алексеев, заметим, создал уже целую культурную индустрию вокруг своих книг: издательство «Страга Севера», сайт ; на средства, собираемые среди своих читателей, он издает серию книг «Уроки русского» (это собрание народных этимологий, родственных тем, что используются в его романах: произвольное членение слов с прямыми кальками индоевропейских корней). Фильм встает в этот франчайз-ряд – продвижение текста массовой литературы происходит в широком контексте массовой культуры, в том числе массовой идеологии и массового спроса.
Локальная мифология, таким образом, оказывается сегодня для массовой литературы весьма важным смысловым ресурсом. Но и писатели с яркой художественной индивидуальностью используют локальные мифы, как, впрочем, и приемы развлекательного нарратива. Подробный анализ произведений, выходящих за пределы массовой, формульной литературы, не входит в задачи настоящей работы. Однако необходимо хотя бы кратко описать стратегии сильных, талантливых авторов в использовании культурно-символических ресурсов региона, поскольку именно они способны прояснить истинный потенциал этих ресурсов и «достроить» картину функционирования текстов массовой литературе в широком культурном контексте.
В романе-антиутопии Ольги Славниковой «2017», по своему художественному качеству разительно отличающемся от описанных образчиков массовой прозы, писательница демонстрирует владение всем спектром средств мифомоделирования места: от создания ярких конкретных образов локуса (часто фундированных бажовской традицией), локальных мифов (в данном случае это мифология уральских «хитников» – черных геологов, добытчиков камней) до сознательной концептуализации культурного ландшафта региона. В качестве примера последней приведем цитату, обнаруживающую установку на предельную обобщенность, знаковость в изображении ландшафта, описанного при этом с предельной же (экфрастической и одновременно тяготеющей к театральной) изобразительностью.
Рифейские горы, выветренные и подернутые дымкой, выявляющей в пространстве сотни градаций серого цвета, напоминают декоративные парковые руины. Живописцу нечего делать среди этой готовой каменной красоты: каждый пейзаж, откуда ни взгляни, уже содержит композицию и основные краски – характерное соотношение частей, вместе составляющих простой и узнаваемый рифейский логотип. Картинность Рифейских гор кажется умышленной. Горизонтали серых, с лишайниковой прозеленью валунов, умягченных скользкими подушками рыжей хвои, перебиваются вертикалями сосен, соединенных в тесные группы и, как все в пейзаже, избегающих простоватой четности; вместе это словно бы построено по канонам классической оперной сцены, с ее громоздкими декорациями и лицом к партеру расставленными хористами. Воды в Рифейских горах также распределены с учетом картинных эффектов. Иные речки, отравленные промышленностью, имеют вид бытовой и выглядят как аварии водопровода – но есть и другие, сохранившие замысел архитектора (Славникова 2006: 76–80).