Топографии популярной культуры
Шрифт:
В этом контексте значимым оказывается понятие «индекса», который вводит Р. Барт во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов». Согласно Барту, пространственные «индексы» являются своего рода наполнителями, заполняющими пространство внутри и вокруг собственно функциональной структуры нарратива (Барт 1987: 349). Внутри категории «индексов» текстуальные элементы, связанные с идентификацией пространства, относятся к категории «информантов» – наименее значимых из «индексов», связанных с косвенной характеристикой персонажей и действия. В современном Петербургском тексте этим «пространственным индексом» становится классический Петербургский текст, текст Пушкина, Гоголя, Достоевского и др. То есть, с нашей точки зрения, бартовское понятие «индекса» помогает понять и объяснить игру современных писателей не столько с маркерами Петербургского текста, сколько с его интертекстуальностью. Другими словами, для современных авторов важно не столько пространство Петербурга, сколько его литературность. В результате возникает многоуровневость, своего рода «матрешка»: Петербургский текст в Петербургском тексте.
«С человеческой точки зрения Петербург не
Современными критиками постмодернизм характеризуется как эпоха создания гиперреальности посредством коммуникативных и информационных сетей, делающих образ, изображение, знак более наглядными и осязаемыми. Ссылаясь на термин Освальда Шпенглера «псевдоморфоза» («все вышедшее из глубин изначальной душевности изливается в пустые формы чужой жизни»), М. Эпштейн видит истоки российской гиперреальности в процессе быстрого усвоения чуждых ей форм западной культуры, вытеснении исторической данности одной культуры знаковыми системами другой. И именно строительство Петербурга означало вхождение России в эпоху постмодерных симуляций. Петербург – блестящая цитата из текстов западноевропейской и византийской культуры – определяет и центонную судьбу российской культуры. Петербург как архитектурное целое имеет свойство преувеличенности в каждом из составляющих его стилей. Среди финских болот создавался новый Рим и новый Амстердам, по словам М. Эпштейна, «архипелаг Запад на территории России» (Эпштейн 2000: 91).
Действие упомянутого выше рассказа В. Пелевина происходит ночью 24 октября 1917 года на «безлюдных и бесчеловечных петроградских улицах». Главные герои – два молодых юнкера Юрий и Николай – несут караул на улице Шпалерной, выполняя приказ никого не пускать в сторону Смольного. Герои рассказа – типичные молодые люди из интеллигентных семей начала ХХ века. Воспринимая приказ как рутину, они, множество раз из конца в конец проезжая Шпалерную улицу, беседуют о гибели культуры, о сверхчеловеке Ницще, о «Закате Европы» Шпенглера, читают Блока. Спектр их тем типичен для дискуссий Серебряного века.
В их диалог врывается город, мифологически суженный Пелевиным до одной улицы: «улица словно вымерла, и если бы не несколько горящих окон, можно было бы решить, что вместе со старой культурой сгинули и все ее носители» (Пелевин 1997: 111). Трижды в рассказе улица названа «темной расщелиной, ведущей в ад». Здесь В. Пелевин явно перекликается с традиционным для Серебряного века восприятием Петербурга как города на краю, города над бездной. Причем значимым для писателя оказывается и то, что Шпалерная улица «зажата» между прошлым и будущим – между Литейным проспектом, на котором сходились маршруты многих писателей Серебряного века (достаточно вспомнить знаменитый Дом Мурузи, в котором располагался салон З. Гиппиус и Д. Мережковского), и Смольным, который станет идеологическим штампом для многих поколений.
У Пелевина город-мечта превращается в город-призрак, город-декорацию, прекрасно приспособленную для реализации революционных событий: «Юнкера медленно поехали по Шпалерной в сторону Смольного. Улица уже давно казалась мертвой, но только в том смысле, что с каждой новой минутой все сложнее было представить себе живого человека в одном из черных окон или на склизком тротуаре. В другом, нечеловеческом смысле она, напротив, оживала – совершенно неприметные днем кариатиды сейчас только притворялись оцепеневшими, на самом деле они провожали друзей внимательными закрашенными глазами» (Пелевин 1997: 112).
Кроме очевидных реминисценций и аллюзий с классическим Петербургским текстом («Медным всадником» А. С. Пушкина и «Невским проспектом» Н. В. Гоголя) в рассказе Пелевина обнаруживаются переклички с романом А. Битова «Пушкинский дом», для которого важен мотив несовпадения «вечного» архитектурно-культурного архетипа Петербурга с его ленинградской действительностью. У Пелевина возникает трагическое несовпадение и противопоставление Петербурга и революционного Петрограда. Лева Одоевцев, герой Битова, обращается к городу: «Господи, господи! Что за город!.. какая холодная, блестящая шутка! Непереносимо! Но я ему принадлежу… весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Вот этот золотистый холод побежал по спине – таков Петербург» (Битов 1999: 77). Герой Пелевина практически вторит битовскому Одоевцеву: «До чего же мрачный город, – думал Николай, прислушиваясь к свисту ветра в водосточных трубах, – и как только люди рожают здесь детей, дарят кому-то цветы, смеются… А ведь и я здесь живу» (Пелевин 1997: 114). В городе происходят странные вещи, когда невозможно отличить реальное от призрачного. «Призрачный и прозрачный. Эти два определения применительно к петербургским условиям оказываются предельно сближенными, вступают в обоюдную игру, вовлекая в нее и читателя, погружая его в пространство иллюзий», – отмечает В. Н. Топоров (Топоров 1995: 210). Возникают и исчезают в питерском тумане мифологические фигуры: Ленин трижды является Юрию и Николаю сначала в обличье интеллигента, затем толстой женщины, инвалида
Роман Олега Стрижака «Мальчик», написанный в начале 80-х, опубликованный в 1993-м, до сих пор практически не входил в поле внимания критиков. Это «роман в воспоминаниях, роман о любви, петербургский роман в шести каналах и реках» – такой подзаголовок дает сам автор. «Пришло время нащупывать некий новый жанр» (Стрижак 1993: 10), – говорит герой романа, ленинградский писатель. Пожалуй, именно «нащупывание жанра» и определяет специфику этого порой удивительно увлекательного, порой вязкого и затянутого произведения. Мощный ход интриги, сплетение тайн и загадочных событий, история любви ленинградского писателя и молодой, но уже известной актрисы, создание романа о Мальчике, сумасшествие соседствуют с громоздкими вставными размышлениями об истории культуры и литературы, истории России, комментариями, занимающими несколько страниц. Издатель, который обнаружил роман писателя, объясняет структуру романа так: «ход изложения в ней (рукописи. — М.Ч.) прерывается, петляет, то есть по несколько раз возвращается к одному и тому же, затуманивается отступлениями, и очень часто из одной точки (если попробовать изобразить сюжет графически) исходят и движутся в различных направлениях два, три, четыре несовместимых варианта повествования» (Стрижак 1993: 19).
Взгляд героя О. Стрижака на город своеобразен – это наложение, он видит Петербург через волшебные очки, роль которых выполняет литература, текст, чужая строчка, чужой Петербург: «дом Адамини еще не разрушен, еще даже не построен, первый этаж украшен гостинодворскими арками, под аркой живут еще лавки, крепко запертые на ночь, и поздней осенней ночью, осенняя темень и дождь, из подвала Бродячей собаки поднимаются по ступенькам те, о ком еще не дописаны многие великолепные, тяжелые книги, Анна Андреевна глядела на все почти с той же точки, что и я, чуть дальше, в изгибе Фонтанки» (Стрижак 1993: 78). В Петербурге Стрижака вместе живут литературные герои и писатели, их создавшие: «Андрей Белый идет на Гагаринскую увидеть дом, где поселит он Аблеухова, и отца его, И. Анненков Летним садом идет на Гагаринскую увидеть дом, где жил Пушкин, Кузмин, как темная тень, идет Летним садом, вечерним и летним, все на ту же Гагаринскую набережную увидеть дом, где поселит он Калиостро» (Стрижак 1993: 77). Многочисленные прогулки героев по городу порождают особую мифологизацию пространства. Акт ходьбы, по Мишелю Серто, является для городской системы тем, чем высказывание является для языка или высказанных утверждений. «Блуждание, которое умножается и концентрируется городом, превращает его в огромный социальный опыт лишения места – опыт, который распылен на бесчисленные и мельчайшие депортации перемещения и ходьбы, который компенсирован связями и пересечениями этих исходов, сплетающих и создающих городскую ткань» (Серто 2013: 201). Именно блуждание по городу оказывается способом постижения не только города, но и самого себя. Мифологизация петербургского пространства, отчетливо обнаруживаемая в романе Стрижака, с одной стороны, определяет специфику этого текста, с другой же – является характерной чертой современной литературы. Так, И. П. Смирнов отмечает: «В массовом сознании, благодаря практике постмодернизма и масскульта, возрастает иррациональная составляющая, мышление, вследствие противоречивого и дезориентирующего воздействия информационного пространства, создаваемого СМИ, теряет способность выделять истину, которая размывается и утрачивает свою ценность. Мифологизирование оказывается ведущей чертой мышления современного человека, пребывание в сфере мифов – характерной особенностью его жизни» (Смирнов 2008: 160).
Фантасмагорический, литературный, театральный Город диктует Стрижаку текст, как карты раскладывая перед ним героев и сюжеты: «Картинки и цифирь, черные и красные, короли и семерки; покер. Карты менялись; возрождались: в невероятных сочетаниях. Миллион повестей, пиши, из одной колоды (выделено мной. — М.Ч.). Карточные сочетания; геометрия сюжета; геометрия расхода шаров на зеленом сукне; стиль удара и стиль письма рождались из потребности игры: чтоб закатился шар шепотом; или чтоб борта затрещали» (Стрижак 1993: 99). Нева в своем космическом движении, черный заснеженный город позволяет писателю видеть другое: «краткий конспект фраз, пейзажа, намек ощущения» (Стрижак 1993: 101). В роман Стрижака органично вплетаются строки Ахматовой и Мандельштама, Мережковского и Блока, Белого и Анненского, причем автор вспоминает, как эти стихи, которые он не знал в юности, а лишь «чувствовал их возможность», читали в 60-е ночью в доме на Фонтанке, что против Летнего сада. Очевидно, что комплекс идей и образов Петербургского текста кристаллизуется в художественной концепции романа Стрижака. Петербург, влияющий на мироощущение и поступки героев, – зона пограничная, в которой практически не бывает ровного существования. Это постоянное балансирование, жизнь «между» и «над». Мистика и сумасшествие дьявольского Петербурга уточняются Стрижаком сумасшествием героя, воспринимающего город как литературный текст. «Наплыв пропитанных мифом произведений отнюдь не случаен, это давно уже не развлекательный прием, а, так сказать, общеэстетический контекст, в котором художники отчаянно пытаются найти ответы на вопросы, как выйти из тупика современной цивилизации» – так определяет одну из тенденций современной прозы критик М. Ремизова (Ремизова 2012: 113).