Три кита: БГ, Майк, Цой
Шрифт:
Майка Цой считал отличным ритм-гитаристом – что говорит о том, что Цой сам еще не шибко разбирался в «гитаризмах»: Майк в отличие от Бориса был страшно неритмичен, все время «мазал» по гитаре, летел мимо ритма вперед или проваливался назад, – и так же неритмично он пел, хотя очень старался казаться именно «по-черному» ритмичным. В кумирах его пребывал Чак Берри, которого в компании «АУ» никто не понимал – на поле чистого рок-н-ролла здесь предпочитали Элвиса.
Цой отчетливо тянулся к Майку, ему хотелось с ним общаться – и слушать, слушать, слушать; в общении Майк был чрезвычайно
Еще один любимец Майка – Марк Болан увлек Цоя не на шутку. Через Майка мы открыли для себя глэм, и Цой – уже тогда, когда Майк рассказывал нам о Болане, показывал его фотографии, ставил песни (до этого у нас, конечно, случались пластинки T. Rex, но так подробно мы их не расслушивали), Цой определился окончательно.
Его всегда привлекал глэм – хотя мы еще не знали, что это так называется. Майк расставил точки над «i». Элвис, Болан, Боуи, которого мы начали слушать чуть позже, но зато яростнее и увлеченнее, чем все остальное, – эти и другие герои (позднее – на первое место вышел Сэл Соло из английской группы Classix Nouveaux – мы называли его просто «лысый человек», и он был самой глэмовой персоной из тех, кого мы в жизни видели).
Впоследствии, когда Витя уже вышел на большую сцену, он довел этот глэм до совершенства, – собственно, он с самого начала в нем и существовал, – долго экспериментируя, вывел наконец этот «черный образ» – с идеальной прической, залитой лаком, с профессионально и сильно тонированным лицом, с безупречным сценическим костюмом. Он уделял гриму и всему сценическому облику в целом очень много внимания – а тогда, в начале 80-х, уже репетировал перед зеркалом, оттачивая сценические позы, заимствованные у Элвиса.
Он прошел через искушение гримом – сильно и грубо намазывать лицо было модным в середине 80-х, особенно отличались в этом провинциальные группы, выходящие на сцену с такими черными кругами под глазами, что производили впечатление тяжело больных на последнем издыхании, подготовившихся к исповеди.
Витя, сам будучи художником и художниками же себя окружив, создал единственный, пожалуй, в русском роке законченный и профессиональный образ – и то, что этот образ до сих пор идентифицируют с реальным Виктором, говорит о том, что публика у нас совершенно не приучена к тому, что артист на сцене находится «в образе», – и о том еще, что у Вити все в этом смысле получилось.
Но до всего этого было еще далеко, и ни о каких «больших сценах» никто вообще не думал, все «большие сцены» были из разряда научной фантастики.
Однажды Цой сказал, что написал песню. В общем, как в автора в него никто не то чтобы не верил, а таковым просто не считал. С его стороны не было никаких движений в эту сторону, он всегда был на вторых ролях, и эти роли его вполне устраивали – по крайней мере, так казалось. Скорее всего, то так и было. Я общался с ним достаточно плотно –
Витя приходил ко мне после училища – слушать музыку и переписывать пластинки, разговоров о группе не было никаких; я играл в хард-рок команде «Пилигрим», Витька временами в «АУ» – я тоже там болтался в свободное время, мы слушали пластинки, ходили в пирожковую и на лавочку – пить вино – и о будущем, в общем, не думали.
И неожиданно, в один из вечеров, Витька берет гитару и поет первый куплет и припев песни «Мои друзья».
Это было потрясающе. Настолько музыкальной была эта песня – мы таких не играли и не сочиняли.
Особенно, по тем временам, конечно, была удивительна довольно сложная гармония: смена до мажор на до минор, подчеркивающая мелодическую линию, – это прямое заимствование у Джона Леннона – а мы на ленноновские ходы тогда не замахивались. Впрочем, на эти гармонии и до сих пор мало кто замахивается – из русских артистов, конечно.
Слушали песню я и Олег, который тоже помимо «АУ» барабанил в «Пилигриме». И оба были в шоке. Цой страшно смущался, отводил глаза и шептал: «Ну как, ничего, нормально, а, ребята?»
Было более чем нормально – и мы об этом тут же Витьке сообщили. Но – хорошо, да мало. Один куплет и рефрен.
Вечером Витька позвонил мне из дома и сказал, что дописал песню за пятнадцать минут – придя домой, раздевшись, взяв бумагу и ручку – бац! – и еще два куплета.
Это была уже песня. О ней уже можно было говорить, и ее можно было обсуждать – гармонические находки, мелодию, – это уже был предмет.
У песни была внятная мелодия. Мелодия – вообще больное и очень слабое место у русских парней, сочиняющих песни в жанре, как они считают, «рок».
При этом они могут быть очень хорошими авторами.
У Майка, например, не было проблем с мелодией, поскольку мелодий как таковых у него – раз-два и обчелся. Да и те, что есть, нужно домысливать.
У него масса плохих, совершенно никаких, порожняковых песен (та же «Песня для Свина», или «Гопники», достойная пера хорошего забубенного графомана от рок-музыки), но есть и подлинные шедевры – но о них в отдельной книжке. У него масса заимствований и откровенного передера западных стандартов, у него нет запоминающихся мелодий (в гармонии «фа» – в голосе «фа», в гармонии «соль», соответственно, в голосе ничего другого тоже быть не может) – но эти песни без мелодии работают благодаря подаче и харизме самого автора и – благодаря группе, с которой он работал.
Мелодий нет у большинства современных российских рок-групп – поэтому и нет почти в нашей стране песен, ставших по-настоящему народными. Потому что песня – это мелодия в первую очередь.
Но Майк был абсолютно бесстрашен в творчестве. Эта свобода и очаровала Цоя, так же как свобода введения в текст песни «бытовухи», вещей, о которых было как-то не принято петь со сцены.
«Поэт в России – больше чем поэт» – эту глупую фразу почитают едва ли не за прямое указание и руководство к действию. И если уж петь – то о чем-то глобальном и очень высокопарно.