Три влечения Клавдии Шульженко
Шрифт:
– Пуччини, наверное, перевернулся в гробу! – заявил решительно Коралли. – Я бы этих бандитов-изобретателей отдал под суд! Да и какое они имели право не написать, что поешь ты!
Но он погорячился. Изобретатели оказались очень милыми людьми, они пригласили меня в свое ателье и стали моими друзьями – технолог Лида Абрамович, звукооператор Валя Товстолес и главный заводила Володя Заикин. Это он переоборудовал свою квартиру в студию звукозаписи – на самом верхнем этаже дома возле Малого оперного театра. По-моему, там, среди микрофонов и аппаратуры, он и дневал, и ночевал».
Вряд ли стоит оспаривать значение пластинки в жизни эстрадного исполнителя. Для Шульженко пластинка
Но вот запись окончена, через несколько дней появляется черный поблескивающий диск – пробный оттиск первого тиража, и уже ничего нельзя изменить – пластинка вышла в свет, она начинает жить своей жизнью, переходя во владение слушателей.
Сегодня не многие помнят, какую роль играли в те годы пластинки, традиционно именуемые «граммофонными».
Символ дореволюционного мещанства – громоздкий граммофон с расписным раструбом, по инерции выпускавшийся нашей промышленностью еще в 20-х годах, уже попал на свалку. На смену ему в начале 30-х годов пришел патефон – портативный, легкий, который брали с собой, отмечая праздничную дату в учреждении или колхозном клубе, идя в гости или на «вечеринку», выезжая на «массовку», отдыхая в санатории, на даче или доме отдыха.
Увлечение патефоном стало благодатной темой для сатириков, создателей многочисленных скетчей, фельетонов, шуток, пародий. Музыкальный фельетон «Патефономания», исполнявшийся Александром Менакером, соседствовал с пародийным аттракционом «Серенада четырех граммофонов», показанным в мюзик-холле Зинаидой Рикоми, цирковая клоунада «Жертва патефона» – с сатирическим рассказом «Ночь на даче» в исполнении Владимира Хенкина и т. д.
Но патефон устоял. С примитивной ручкой, нуждавшийся в постоянном подкручивании, с грампластинками, шипа которых никто не замечал, он был вне конкуренции. Входившие в моду радиоприемники еще не получили массового распространения, да и по сравнению с патефоном они были менее транспортабельными и не умели обходиться без электрической розетки. Само радиовещание, не располагавшее еще магнитной записью, в те годы широко использовало «грамстолы» – модификацию патефона, большинство своих концертов строя на передаче в эфир граммофонных пластинок. Наконец, всесильное сегодня телевидение, начавшее свои регулярные передачи в марте 1939 года, по существу находилось в зародышевом состоянии, а количество телевизоров – 100 штук на всю столицу – говорит само за себя.
В таких условиях патефон и грампластинка были главными поставщиками музыки на дом. Они стали наиболее популярными, а зачастую и единственными гидами, знакомившими слушателей с новыми произведениями и новыми исполнителями.
Старые журналы донесли до нас описание одной из студий, подобной той, порог которой переступила Шульженко:
«Ателье записи на первый взгляд напоминает огромный футляр: на стенах и потолке – сукно, на полу – ковры, мягкий чехол на рояле… Обстановки почти никакой: рояль, два маленьких микрофона, которые благодаря своим высоким металлическим ножкам смахивают на церковные подсвечники, и несколько стульев, робко притаившихся у стены. На одной из стен – ящик со световыми сигналами: «Прошу приготовиться», «Начали запись», «Все свободны». Разговаривать в ателье нельзя, и артисты действуют по указаниям световых сигналов.
Кажется, что звук в этой комнате умирает. Но это только кажется. Напуганный непривычно мягкими потолком и стенами, звук беспомощно забивается в отверстия микрофонов и по двум длинным проводам бежит в соседнюю с ателье лабораторию, где сапфирный кристалл
В ателье, которое в быту называли «заикинским», все было так же, только победнее: комната-футляр поменьше, вместо рояля – пианино, ковер дополняли байковые одеяла и никаких световых ящиков. О начале записи Заикин сообщал Шульженко знаком руки, о конце – кивком головы, а иногда поднятым вверх большим пальцем – это означало и «Спасибо», и «Здорово», и «Все свободны».
В числе первых записей Шульженко оказалась ее дебютная – «Распрягайте, хлопцы, коней» и русская песня из этнографической программы – «До свиданья, тихий Дон», лирическая «Мы оба молоды» и написанная специально для Шульженко «Дружба», получившая вскоре необычайную популярность.
Звучали эти песни в фортепианном сопровождении (аккомпанировали известные на ленинградской эстраде пианисты Михаил Корин, а затем Анатолий Крахмальников), но в этих записях уже сказалось нечто новое. Песни-баллады, песни-миниатюры без ярко выраженного ритмического рисунка отошли в прошлое. Ритм медленного или быстрого фокстрота, блюза, танго, в котором была написана та или иная песня, еще не обозначался на пластиночных этикетках, еще не был подчеркнут ударником и контрабасистом, но уже пульсировал в аккордах фортепиано. До джазовой танцевальной песни оставался один шаг.
«У нас очень полюбили джаз, полюбили какой-то запоздалой, нервной любовью», – писали И. Ильф и Е. Петров в 1934 году.
Действительно, в 30-е годы джазы плодились, как грибы после дождя. На афишных тумбах рядом с объявлениями о концертах утесовского Теаджаза-«ветерана» (он родился в 1929 году) появились призывы посетить представления с участием только что созданных джаз-коллективов: Джаза-буффонады, Теаджаз-капеллы, Первого московского женского теаджаза в составе 30 человек, ленинградского «Джой-джаза», Кино-джаза, Цирко-джаза под управлением К Петровского и т. д. Стихия джаза охватила клубы и дома культуры, где рождались самодеятельные коллективы, джазы играли в фойе кинотеатров (в Москве, например, в «Художественном» выступал джаз под управлением А. Цфасмана), в парках, садах, ресторанах и даже на пляжах.
Однако и после ликвидации РАПМа, отвергавшего джаз как «классово чуждый пролетариату вид музыки», споры о праве джаза на существование не прекращались. Объяснение успеха джаза у слушателей ссылками на обывательские вкусы и мещанскую идеологию не звучало убедительно. Споры перешли в иную плоскость: во-первых, выяснение подлинных причин популярности этого вида музыки и, во-вторых, определение путей, по которым должен развиваться советский джаз.
Один из виднейших музыковедов И. Соллертинский писал: «В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято несколько наивно называть «бодрой зарядкой». В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор… Есть (утверждаем это вопреки «Рамонам», «Чикитам» и «Черным глазам», со всеми «ответами» на таковые) элементы здоровой лирики. Все эти положительные моменты пока даются в очень скромных дозах. Но, очевидно, и их достаточно, чтобы завоевать бытовому джазу большую популярность.
Отсюда – мораль: не аннулировать джаз, но бороться за повышение культуры джаза на советской почве».
В 1937 году Клавдия Шульженко получила приглашение от Я.Б. Скоморовского стать солисткой руководимого им коллектива. Этот неожиданный ангажемент не вызвал у певицы энтузиазма.
«У меня, как и многих моих товарищей, джаз вызвал сначала любопытство, а затем глубокий интерес, – рассказывала Клавдия Ивановна. – Знакомство с ним началось еще в 20-х годах с зарубежных пластинок джазовой, как ее тогда называли, а проще – танцевальной музыки: фокстротов, квикстепов, танго, уанстепов и т. д. Все это мне казалось очень удобным для танца, но не для песни.