Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Иванов Владимир

В контексте наших бесед также мог бы возникнуть вопрос о соотношении понятия Божественного Ничто с концепцией Великого Другого, вынашиваемой В. В. В самом начале переписки мы обменялись парой царапок по этому поводу. Теперь, прочитав книгу Слотердайка «Пены» (последний том его трилогии «Сферы»), хотел бы подойти к этой проблеме с другой стороны. Слотердайк критически характеризует возникновение представлений о «совсем ином» («Другом» в качестве «третьей трансцендентности») как средстве выйти из исторически обусловленных теологических тупиков: «Если даже Бог и мертв, то это никоим образом не лишает Другого (Вашего Великого?) его тайны, его недостижимости, его моральных претензий». «Совсем Иное», как понятие, должно заменить конкретные представления о Боге неопределенными (размытыми) и в своей неопределенности не

вызывающими возражений у современного человека. Они указывают просто на существование Того, что более не требует именований и пребывает как некий фон реального бытия. Мой вопрос: когда Вы пишете о Великом Другом, то как это соотносится с распостраненной ныне концепцией Совсем Иного? Впрочем, это побочное – хотя и способное развиться в серию царапок – замечание.

Возвращаюсь к исходному тезису (аксиоме). Его следовало бы сформулировать так: «Условием метафизических синтезов (сочетаний несочетаемого) является Божественное Ничто».

Знание о Божественном Ничто – «ученое незнание» (в духе Николая Кузанского). Для определенного рода душ такое знание дано в качестве экзистенциального события дорефлексивного характера и не нуждается в абстрактно-понятийных доказательствах в силу своей экзистенциальной самоочевидности, поскольку корни человеческого существования на онтологическом уровне уходят именно в Ничто. Человек возник из Небытия. Над ним бездна Божественного Ничто, под ним бездна тварного ничто [18] .

18

Это парафраз мысли свт. Филарета (Дроздова): «Словом Божиим тварь сохраняется под Бездной Божией бесконечности, над бездной собственного ничтожества» (от: ничто). Понятие бездны ничтойности – ключевое для понимания смысла метафизических синтезов.

В чем же тогда заключается эстетический смысл таких сочетаний несочетаемого, обусловленных Божественным Ничто? Эстетический смысл следует искать в данном случае только в эстетической сфере, вычленяя ее из мира других сфер при само собой разумеющемся признании ее констеллятивных соотношений с ними. Для удобства и простоты можно допустить определенную степень ее автономности. В дальнейшем ходе моих рассуждений буду пребывать в ее границах. Конститутивным законом эстетической сферы является Красота, понимаемая – в духе Ареопагитик – как Имя Божие. В любом случае художественность как высший критерий для оценки произведения искусства переживается как степень причастности трансцендентной Красоте. Из этого следует также, что эстетическое переживание носит характер трансцендирования.

Если сочетание несочетаемого проводится вне эстетической сферы, то, естественно, оно лишено художественных достоинств. Все эстетически ценное – художественно, и все художественное – эстетически ценно. Ставить отдельно вопрос о художественности равнозначно постановке вопроса о солености соли, сладости сахара, человечности человека. Если соль утрачивает качество солености, то – по слову евангельскому – «если соль потеряет силу, чем исправить ее? Ни в землю, ни в навоз не годится; вон выбрасывают ее» (Лк. 14, 34–35). Соль соленая, произведение искусства наделено художественностью. Если же в объекте созерцания мы не находим признаков художественности, то «ни в землю, ни в навоз» он (объект) не годится, и его следует отнести в «Гараж».

Разумеется, имеются степени художественности, соответствующие иерархии эстетических ценностей. Различаются эти степени посредством эстетического вкуса. Каждая степень соответствует также мере творческой одаренности художника. Поэтому вопрос о художественности для меня неотделим от проблемы гениальности. Опять-таки степени эти иерархичны. Вопрос о гениальности (демоничности в гётевском понимании) – первичен, а художественность – лишь производная от гениальности. Художественность – функция творческой гениальности

в сфере эстетической.

Эти замечания о художественности вызваны Вашим другим вопросом (тесно связанным с первым). Вы упоминаете сюрреалистический тип символизации (как он охарктеризован в МС). Сюрреалисты XX в., далее подчеркиваете Вы, «использовали принцип сочетания несочетаемого». В то же время, например, у Миро, Вы не усматриваете «сочетания визуально несочетаемого». Из это следует Ваш вопрос: «Достаточно ли сие (т. е. мое. – В. И.) определение (символа как сочетания несочетаемого. – В. И.) для обозначения художественного символа».

Для начала надо было бы более подробно написать о том, что метафизический синтетизм понимает под «типами символизации». Не хочется комкать эту тему и, дав краткий ответ, только окончательно заплести метафизико-синтетические нити в гордиев узел, к сожалению, не разрубаемый понятийным мечом. Я, впрочем, давно собирался нацарапать – раз уж в этом году мы договорились посвятить наши собеседования проблемам символизма – отдельное письмо с подробной характеристикой пяти типов символизаций, лежащих в основе метафизического синтетизма. Без этого мне теперь трудно пуститься в рассуждения о сюрреализме. Но раз я решил в данном письме следовать принципу «вопрос-ответ», то…

Некто в черном: Да, брат, положеньеце не завидное, вот и посиди перед лэптопом, а я пойду прогуляться с Пирлипат…

Уходит, насвистывая песенку Виана.

В. облегченно вздыхает, заваривает себе кофе и продолжает стучать по клавишам:

Рискуя в будущем неоднократно повторяться, заводя разговор о типах символизаций в МС, скажу, что ими отнюдь не исчерпываются все известные в истории искусства типы символотворчества, а только такие, в которых происходит синтезирование несочетаемых – по тем или иным признакам – элементов. Поэтому говоря о сюрреалистическом типе синтезирования, я беру его только в том объеме, в котором обнаруживается действие вышеобозначенного принципа. Далее: под сюрреализмом – в полном согласии с искусствоведением и теоретиками сюрреализма – имеется в виду не только течение, известное под этим наименованием в искусстве XX в., но и все явления в искусстве прошлого, имеющие в себе признаки сюрреалистического метода (разумеется, в разных видах). Возьмем в качестве наглядного примера Арчимбольдо, которого без всякой натяжки можно причислить к предшественникам сюрреализма. Сюрреализм не исчерпывается принципом сочетания несочетаемого (есть еще ряд других, не менее характерных: автоматизм письма, далианский параноидально-критический метод и т. д.), но для метафизического синтетизма именно он берется как один из основных элементов его эстетики.

Неудивительно, что Вы указываете на произведения Миро, в которых нет признаков «сочетания визуально несочетаемого». Соответственно, когда Вы потом спрашиваете: «Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа?», то решительно отвечаю: «Конечно, недостаточно, поскольку метафизический синтетизм занимается только вполне определенным классом символизаций и не имеет претензий охватить все имеющиеся типы символотворчества». Вообще, замечу, что классификация типов синтезирования несочетаемого, как она дана в МС, имеет не столько искусствоведческий, сколько метафизический и метахронный характер.

Джузеппе Арчимбольдо.

Библиотекарь.

Ок.1566.

Скоклостер

Главная задача: попытаться понять, какие архетипы (эйдосы, творческие модели, говоря лосевским языком) стоят за произведениями искусства, в которых синтезированы внешне несочетаемые элементы таким образом, что они (произведения) открывают нам путь к трансцендированию в эстетическую Сферу (о ней писал в начале данного письма).

Так мог бы ответить на Ваш вопрос.