Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая
Шрифт:
Истоки подлинного творчества находятся в мире архетипов. Настоящий художник внимает духовным инспирациям: «И внемлет арфе серафима в священном ужасе поэт». Но менее всего настоящие мастера – охваченные вдохновением и внимающие серафическим звукам – похожи на певчих птиц.
Положительно, думаю, дорогой Magister, что Вы надо мной смеетесь… искушаете, что ли? Вот, напелся, например, Данте или Пушкин (видывал его черновики в Пушкинском доме) «и получилось высокохудожественное искусство, обладающее художественным символизмом, который присущ самой природе художественного выражения». Ежели в одном предложении три раза повторяется один эпитет, то, очевидно, в нем, так сказать, сила, ключ к «певческому» творчеству символистов. Сила эта заключается в отождествлении «художественного символизма» (символотворчества) с «художественным выражением». Вот с этим тезисом я решительно не согласен (если я правильно Вас понял) и уже писал об этом несогласии. Символизм (как тип художественного творчества) только частный случай «художественного выражения». Есть множество
Ох-и-ах, дорогой В. В., кроме шуток и царапок, уверен, что у Вас есть достаточно оснований утверждать: художественный символизм присущ самой природе художественного выражения, поэтому не буду далее спорить. Останемся при своих… Понятие символа многозначно и растяжимо. Каждый вкладывает в него свое собственное содержание и смысл: для Шеллинга символ означал одно, а для Шопенгауэра – совсем иное (ругательное). А ведь оба любили искусство и обладали глубоким эстетическим опытом. Но и внутри одной личности могут соединяться несоединимые идеи и суждения. Даже и у Вас я усматриваю некоторое продуктивное противоречие. Вы утверждаете, что художественный символизм присущ самой природе художественного выражения (т. е. делается абсолютное утверждение), а далее Вы – к мой радости – делаете бальзамическую оговорку: «понятно, что выражение и символизация не синонимы». Тогда о чем спор?
Возвращаюсь к проблеме сознательного символотворчества… Мои примеры: древнеегипетские пирамиды и храмы, романские и готические соборы… Разве сознательность мешала художественности? Другое дело, что произведения так называемых символистов второй половины XIX в. представляют собой нередко смесь плохо понятой археологии, литературности и не всегда безупречного вкуса. Натюрморт Сезанна с яблоками и кувшинами бьет, как хочет, по своим художественным достоинствам сотню произведений символистов-самозванцев. Называть себя символистом совсем не означает, что таковым являешься. Все зависит, однако, от того, какое содержание вкладывать в это понятие. Поэтому, абстрагируясь от «певчих птичек», я понимаю и принимаю Ваш протест против самозванного «символизма», являющегося в лучшем случае литературствующим аллегоризмом. Но все же не могу согласиться с Вашим утверждением, что «художественным символизмом чаще всего и, как правило, отличаются те произведения искусства, где такой цели художник сознательно перед собой не ставил…». Конечно, все зависит от того, что понимается под «художественным символом». Но художественно интерпретируемый символ является ли символом в том смысле, в котором его понимал Флоренский, например? Акцент, ставимый на художественности символа, не лишает ли его собственно духовного смысла? Приводимый Вами пример картины Левитана, в которой Вы находите художественный символизм, лишь подкрепляет мое подозрение. В пейзажах Левитана, по-моему, нет и следа символизма, а есть виртуозное выражение определенных настроений, замкнутых в пределах сознания, и не помышляющего о трансцендировании.
Вы даете свое определение художественного символизма: он – «выражение художественными средствами в формах видимого мира, за ними и с их помощью мира духовного». Как же это соотносится с Вашей оценкой Левитана, имманентно жившего в мире своих субъективных лирических настроений? Ведь психологизм и духовность – вещи весьма различные, и смешение психологизма с духовностью нередко вело к прелести (в аскетическом истолковании этого термина).
Некто в черном (неожиданно появляясь и заглядывая на экранчик лэптопа): И чего ты опять заводишься…
Я (приходя в себя от полемического ража): И, правда, чего это я разошелся… Не доводят до добра хирургические метафоры, и какой я, в конце концов, хирург… К черту скальпель, на помойку резиновые перчатки…
Некто в черном (с фальшивой заботой): Поди-ка, брат, посиди на терраске. Посозерцай шиповник, кофейку выпей…
Испив кофе и посозерцав шиповник, снова принимаюсь за письмо, да и пора его кончать. Вот, Ваш конкретный вопрос: почему я не дал в своей классификации типов символизации собственно символистский. Ясно, что Вы имеете в виду символизм второй половины XIX в.
Спрашиваю себя сам в некоторой растерянности: А действительно, почему?
Порывшись в памяти и воскрешая внутренне ситуацию конца 60-х гг., когда вынашивалась концепция метафизического синтетизма, могу сказать следующее: не включил в свою классификацию в немалой степени потому, что поименованные Вами художники тогда не считались мной символистами в строгом смысле этого слова, а, скорей, «литераторами» от живописи, не поднимавшимися над уровнем аллегоризма [19] . К тому же в МС речь шла прежде всего только о проблеме сочетания несочетаемого. А ведь, как Вы справедливо заметили, не во всех работах символистов второй половины XIX в. даются синтезы несочетаемых элементов и образов (Ваш хороший пример: Пюви де Шаванн, хотя я бы его к символистам не стал причислять). Моя же классификация стремится выявить не все возможные типы символизации, а только те, которые приводят к художественно значимому сочетанию несочетаемого. Думаю даже, что точнее было бы говорить не столько о символизациях, сколько о синтезировании на разных уровнях: как метафизическо-сакральном, так и просто художественном.
19
Ныне мои вкусы несколько изменились, да и поле эстетического нагляда, благодаря жизни в Мюнхене и Берлине, заметно расширилось. Теперь я сужу более дифференцированно и благожелательно, не страшась даже «литературности».
Сочетание несочетаемого может быть лишено символического смысла и в то же время находиться с ним в некотором соотношении, которое способно стать предметом особого рассмотрения. Возьму для примера картину Моро «Эдип и Сфинкс». Видел ее на одной выставке в Берлине, поэтому сужу не по репродукциям, а исходя из непосредственного созерцания оригинала [20] . Моро всегда мне нравился, но с некоторыми внутренними колебаниями и оговорками. Привлекал образ «отшельника, который знает расписание поездов» (так о нем отзывались современники), уединенного эстета, погруженного в изысканные созерцания. Первое представление о нем дали мне «История постимпрессионизма» Джона Ревалда и роман Гюисманса «Наоборот» (обе книги прочитал в начале 60-х гг., и они сильно повлияли не только на складывавшиеся тогда эстетическое мировоззрение, но и на образ жизни).
20
«"Die sch"onsten Franzosen kommen aus New York" (таково официальное название выставки). Franz"osische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts aus dem Metropolitan Museum of Art, New York». Neue Nationalgalerie, Berlin. 1. Juni – 7. Oktober 2007. («"Наипрекраснейшие французы приходят из Нью-Йорка"/ Французские шедевры XIX века из художественного музея Метрополитен, Нью-Йорк». Новая Национальная галерея, Берлин. 1 июня – 7 октября 2007.
…Здесь встает соблазн: погрузиться в воспоминания… и так незаметно от Моро перейти к Гюисмансу и затем снова от Гюисманса к Моро… не в этом ли искусительная свобода, даруемая эпистолярным жанром…
Гюисманс о Моро: точную родословную художника «не определить; Моро ни с кем не был связан. Ни предшественников, ни, быть может, последователей не имел он и оставался в современном искусстве в полном одиночестве».
«В картинах Моро, пессимиста и эрудита, был странный, колдовской шарм. Они именно околдовывали, пробирали до мозга костей, как иные стихи Бодлера» (это сравнение с Бодлером нам еще пригодится).
Преодолевая соблазн и не желая раздувать письмо до размеров томика мемуаров, скажу все же кратко: в 60-е гг. образ Моро для меня двоился. Но в этом двоении приоткрывается антиномия, выявляющая себя в развитии классического модерна. Ее, так сказать, магистраль была связана с радикальным преодолением малейшего привкуса литературности в живописи. И где-то – в тени – вызревало другое направление, нашедшее новый путь сохранить литературность без ущерба идеалу чистого искусства. Этот путь впоследствии дал неожиданные результаты в форме сюрреализма. Имя Постава Моро вполне может вписаться в генеалогическое древо, увенчанное именами Сальвадора Дали и Магрита. На какое-то время Моро оказался отодвинутым на второй план в качестве не лишенного привлекательности чудака, творчество которого никак не вписывалось в сценарий развития современного искусства. Над Моро тяготело своего рода заклятие, суть которого можно хорошо и однозначно характеризовать словами Гогена: «Этот художник хочет быть литературным. Моро говорит на языке, который употребляют литераторы; для него в некотором смысле идет речь об иллюстрировании древних историй». Итак, приговор вынесен: Моро – литературен. Его картины – иллюстрации мифов и легенд.
…Дорогие собеседники, не серчайте, ваш друг просит немного терпения и приведет свой кораблик к намеченной цели…
Некто в черном (снисходительно): Посмотрим, посмотрим…
Признаюсь, что в 60-е годы я смотрел на картины Моро сквозь гогеновские очки при большой симпатии к его «декадентскому» образу жизни. Теперь же мне более ясна генетическая связь живописи Моро с позднейшими открытиями сюрреалистов.
Некто в черном: И к чему же ты, старина, клонишь?