Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая
Шрифт:
Перехожу к следующему. Цитирую: «Все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения?»
Опасаюсь, что не совсем понял этот вопрос, ибо слишком просто дать ответ: «Конечно, не все и не всегда».
«Оппозиции в произведении искусства», т. е. противоположности (образы, формы, элементы и т. п.). Рассмотрим главную оппозицию: Инь-Янь, лингам-йони, мужское-женское. Противоположность мужского и женского начал как основной принцип алхимического символизма. Синтез этих противоположностей как высшая и конечная цель алхимии. Но нетрудно заметить, что отнюдь не каждое изображение стоящих, лежащих или сидящих рядом мужских и женских фигур можно назвать символическим или тем более соединенным по принципам метафизического синтетизма. Соединены же они чаще всего по законам человеческой чувственности и сладострастия. Возьмем для примера изображения Адама и Евы Дюрером (Мадрид, Прадо). «Оппозиция» бросается в глаза. Со знанием дела подчеркнуты атрибутивные формы женственности и мужественности. Любовь к пропорциям и прочим соотношениям человеческих тел в соединении с виртуозным и продуманным до последнего штриха мастерством привела к созданию шедевра, но метафизико-синтетическая значимость этих изображений равна нулю. Созерцание образов Адама и Евы кисти Дюрера доставляет эстетическое наслаждение, но данное сочетание противоположностей (мужское-женское) не имеет никакого метафизически-синтетического смысла. Следовательно, оппозиции способствуют созданию «художественно значимого произведения» лишь в той степени, в какой художественно одарен пользующийся ими живописец (график, скульптор и т. д.).
Если за дело берется Дюрер, возникает шедевр, если же обнаженную парочку пишет бездарь, одержимый низменной чувственностью, получается порнографическая мазня. Совсем иное дело, когда данная оппозиция включена в контекст алхимической (оккультной, герметической и т. п.) практики и переживается символически.
//Вопрос В. В. по ходу чтения письма: Таким образом, символизм понимается совсем не в художественном смысле, а МС не имеет никакого отношения к искусству и эстетической сфере или – только тогда, когда за дело берется большой мастер? Однако если за дело берется такой мастер, он любую вещь превращает в искусство. //
Собственно художественный момент в данной ситуации – внешне – отступает на второй план, хотя профессионально скромно, но со знанием дела выполненные картинки, иллюстрирующие алхимические трактаты, поражают своими эстетическими качествами, будучи измеряемы по совсем иной шкале ценностей, чем в классической эстетике. Как ни странно (впрочем, совсем не странно), многие такие миниатюры и гравюры более удовлетворяют требованиям современного вкуса, чем критериям Ренессанса. Если реципиент способен наслаждаться картинами Анри Руссо, то многие алхимические картинки доставят ему еще больше радости.
…перечитываю Ваш вопрос… снова сомнение: правильно ли я его понял или отвечаю невпопад?
Обращаю внимание на то, что перед словом «оппозиции» стоит «все ли»: «Все ли оппозиции…». Мужское-женское – центральная оппозиция. Но имеется множество других («все»).
Альбрехт Дюрер.
Адам и Ева.
1507.
Прадо. Мадрид
Здесь уместно высказать одно соображение, поясняющее смысл метафизического синтетизма. В рамках этой эстетической позиции речь идет не столько о противоположностях (симметричных оппозициях) (и о них, впрочем, тоже), сколько об асимметричных сочетаниях несочетаемого.
Симметричные оппозиции: мужское-женское, теплое-холодное, белое-черное и т. д.
Асимметричные сочетания: орел-лев-телец (синтез: сфинкс), звериная голова – человеческое тело (древнеегипетские божества: Анубис, Сохмет и т. д.). Множество асимметричных сочетаний обнаруживается в творчестве Босха и Сальвадора Дали.
Этим очерчивается круг проблематики метафизического синтетизма, стремящегося постигнуть законы, по которым сочетание несочетаемого приобретает метафизический смысл в пространстве эстетических созерцаний.
При всей изощренности и эзотерической глубине алхимической символики, связанной с проблемой сочетания противоположностей (мужского-женского), сама жизнь дает ежедневно и еженощно всем понятный образ такого сочетания (на биологическом уровне). Каждому понятно, что происходит, если смешать белое с черным или отопить холодную комнату. Простейшие явления повседневной жизни дают обильный материал для осмысления оппозиций и возможности их сочетаний. Гораздо сложней обнаружить закономерности, лежащие в основе асимметричных сочетаний несочетаемого. Спросим себя, на каком основании Анубис наделяется головой шакала, а Сохмет – львиной головой? Не говорю уже о сложной символике Сфинкса или грифонов. Такие сочетания проводятся только на основании познания мира архетипов и затем проецируются на физический план.
Этим, полагаю, дан ответ и на следующий Ваш вопрос, непосредственно примыкающий к первому: «Любое ли сочетание несочетаемого автоматически являет собой художественный символ?»
Почему, кстати, автоматически? Автоматизм письма – один из важнейших принципов сюрреализма. Но Вы ведь в данном случае не сюрреализм имеете в виду. В сюрреализме, в той степени, в какой он включен в систему метафизического синтетизма, рожденное в состоянии автоматизма сочетание несочетаемого может рассматриваться как удавшийся синтез. Но на других ступенях символизации автоматизм не может приниматься в качестве творческого метода.
Здесь необходимо сделать еще одно уточнение. В МС рассматриваются пять видов символизации. Но не все они ведут к созданию символов. Данная мной классификация рисует диалектический процесс отхода творческого сознания от экзистенциального сопереживания первоначального Символа в некое инобытие, чтобы затем на новом уровне вернуться К-Себе, став тем самым Для-Себя. С этой точки зрения не будет казаться противоречивым и бессмысленным утверждение, что символизация может не доходить до создания Символа и оставаться на уровне синтезирования (сочетания несочетаемого). Понятия синтезирования и символизации гераклитиански текучи и многообразно то переходят друг в друга, сливаются, то вновь расходятся: в зависимости от историко-культурного контекста и экзистенциальной ситуации. В одной ситуации сочетание несочетаемого являет собой «художественный символ» (в Вашем словоупотреблении), в другой остается художественным синтезом, в третьей устанавливается шаткое равновесие между символом и синтезом и т. д.: ad infinitum… и во славу Божию…
Opus Magnum:
Андрогин.
Книга Святой Троицы.
XV в. Гравюрный кабинет.
Берлин
Перехожу к следующей теме.
Обсуждение ее может привести к большой путанице и обмену царапками. Хотелось бы этого избежать, потому что именно в данном случае видна разница в терминологическом словоупотреблении при существенной родственности эстетическо-созерцательного опыта. На протяжении всего существования Триалога мы движемся с Вами между Сциллой и Харибдой. Следуя примеру мудрого Одиссея, мы стараемся мирно проплыть – и без потерь – между этими чудищами. Под Сциллой я разумею опасность падение в логомахию. Под Харибдой – упрямое настаивание на абсолютной и незыблемой правоте своих выношенных годами философически-эстетических воззрений и мнений. Логомахию мы стараемся заменить беспристрастно спокойным гистологическим (в смысле Флоренского) анализом нашего понятийного аппарата. Харибде мы противопоставляем доброжелательную готовность признать правомерным другой тип мировоззрения (принцип мировоззрительного плюрализма, который не следует смешивать с релятивизмом и всеядностью) при сохранении верности своим – выношенным годами – взглядам.
Сделав это миролюбивое заявление, я одеваю на лапы хирургические перчатки, беру скальпель, ножницы и приступаю к эпистолярной операции… на странице Вашего письма. Делаю первый надрез… художественный символизм.
Ладно, оставим медицинскую метафорику. Лучше задам в свою очередь вопрос: неужели Вы, дорогой собеседник, Magister Ludi и пр., всерьез (а не потешаясь надо мной) утверждаете, что художественный символ возникает, когда художник – подобно пташке на ветке – поет, щебечет, резвится и заливается соловьем? Неужели строители готических соборов, перенасыщенных мистической символикой, чирикали подобно воробьям на лужайке? Неужели творец «Божественной комедии», выстроенной по сложнейшим законам духовной архитектоники «пел, как птицы поют»? Похож ли был Бах, трудившийся над «Хорошо темперированным клавиром», на канарейку в золоченой клетке? И сам «украинский соловей» Гоголь по восемь, а иногда и более раз перемарывавший свои тексты, разве бездумно заливался соловьем в Абрамцево? Вы все это знаете, но тогда?.. Дайте, ради Бога, хоть один пример, «птичьего» пения в истории мирового искусства, которое привело к созданию художественного символа!