Туннель под миром. Сборник англо-американской фантастики
Шрифт:
Иную интерпретацию той же темы дает Уильям Тэнн. Явившийся из будущего «хранитель ценза» не в состоянии отличить юриста Сэма Вебера от искусственного, построенного им двойника и вместо биомодели «разлагает» самого конструктора. (Сэм Вебер неосторожно воспользовался набором «Построй человека», который предназначался его однофамильцу из более поздней эпохи, но по чей-то рассеянности попал не в тот «временной канал».) Итак, прототип погибает, не выдержав конкуренции с собственной биологической моделью.
Мотив вытеснения человека машиной, замены людей двойниками-роботами один из самых распространенных в современной зарубежной фантастике. Новые Франкенштейны рождаются на свет не с помощью
В бесконечных вариациях темы «люди и роботы» нельзя не видеть гипертрофированного отражения вполне реальных противоречий, заложенных в самой действительности. Ведь это непреложный факт: прогресс механизации и автоматизации в буржуазном обществе неизбежно влечет за собой экономические бедствия, отрицательно сказывается на общем уровне культуры, приводит к снижению нравственных критериев и т. д.
В рассказе австралийского писателя Ли Гардинга «Поиски» автоматизация уже дошла до своей последней стадии. «Роботехника» настолько усовершенствовалась, что Джонстон ничуть не удивился бы, узнав, что добрая половина жителей города, как бы искусно они ни гримировались, в действительности являются роботами. И в таких условиях попытка найти что-нибудь настоящее, естественное, созданное природой, а не машинами, пусть то будет распустившийся цветок, поющая птица или простая травинка, становится несбыточной мечтой. Но самое жуткое в синтетическом мире Джонстона заключается в том, что и сам он, искатель настоящего, оказывается роботом.
Несмотря на то что эти три рассказа трех разных авторов написаны совершенно по-разному, объединяет их некая общность видения мира. В сознании ошеломленного обывателя окружающая действительность теряет целостные очертания, дробится, размывается, деформируется. Смятенная психика накладывает болезненный отпечаток на восприятие жизни. Человек живет под каким-то чудовищным прессом, напоминая бескрылое насекомое, неспособное увидеть мир в трех измерениях. Механическое мышление механизированных людей вызывает автоматизм поступков. И это заставляет вспомнить сюрреалистскую живопись, где предметы помешаются на полотне в хаотическом беспорядке, без всякой логической связи. Например, Сальвадор Дали, отчетливо выписывая детали; нарочито деформирует пропорции и искажает перспективу. Сюрреалистские аллегории кошмаров и мировых катаклизмов, да и самый художественный метод, провозглашающий господство подсознательного, иррационального начала, несомненно, имеют много общего с творческими приемами американских фантастов.
Об этом же свидетельствует и высказывание Рэя Брэдбери, хотя ни он сам и ни один из трех авторов, о которых говорилось выше, непосредственно не связаны с сюрреализмом. Признавая, что его творчество стимулируют изначальные эмоции любовь, радость, ненависть, страх, гнев, — Брэдбери обращается к собратьям по перу с такой декларацией: «Исходите из бессознательного, накапливайте образы, впечатления, факты, затем черпайте в этом «внутреннем бассейне» источники ваших произведений. Выбранные вами характеры будут частью вас самих. Все персонажи в моих произведениях — это я. Они — мои зеркальные отображения, удаленные и перевернутые после трех или дюжины преломлений».
Таким образом, Брэдбери подчеркивает прежде всего субъективное начало в творческом процессе. Но он не снискал бы такой широкой известности, если бы его личные эмоции не выражали мироощущения миллионов читателей. Да, Брэдбери, бесспорно, мастер романтического протеста! Ему ненавистна унификация
Протест Брэдбери против машинной «агрессии» принимает подчас просто мальчишеский характер. По словам его биографа Уильяма Подана, Брэдбери упорно не желает научиться водить автомобиль и категорически отказывается войти в кабину реактивного самолета. «И это, — не без иронии замечает Нолан, вероятно, его последние твердыни против атомного века, в котором он живет».
Это очень наивно, но в известной мере объясняет и отношение Брэдбери к научной фантастике. Критикам, упрекавшим его в технической неграмотности, писатель ответил так: «Эмоциональному человеку легко показаться невеждой в глазах ученого, и, конечно, мои книги никогда не будут служить справочником по математике. Однако мне кажется, что если ученый-эксперт может указать точные размеры, положение, пульсацию, анатомическое строение сердца, то мы, эмоционалисты, помогаем его лучше понять и почувствовать, и это в какой-то степени компенсирует мое невежество».
Достаточно прочесть помещенные в нашем сборнике рассказы «Калейдоскоп» и «Здесь могут водиться тигры», и станет ясно, что наука служит для Брэдбери не более чем внешним поводом. В обеих вещах мы находим все аксессуары, характерные для научно-фантастических рассказов. В первом — взрыв звездолета в космосе, герметические скафандры с автономными двигателями, радиопереговоры потерпевших катастрофу. Во втором — прибытие звездолета на чужую планету, исследование ее недр, механизмы, которыми пользуются члены экспедиции, и т. д. Но это лишь тончайшая оболочка. На самом деле Брэдбери создает обычные для него поэтические аллегории нравственных взаимоотношений между людьми и между человеком и природой.
В первой новелле, «Калейдоскоп», — это полное одиночество перед лицом неотвратимой смерти. В последние часы каждому предстоит подвести окончательный итог прожитой жизни и переоценить обычные человеческие чувства. Зависть к чужим удачам, соперничество, неприязнь — все это кажется астронавтам мелким и ничтожным по сравнению с небытием.
Аллегорию второй новеллы можно объяснить так: природа найдет способ отомстить тем, кто ее не захочет или не сможет понять. Для людей, которые ей верят и относятся к ней бескорыстно, «планета-обольстительница» станет эдемом; для тех же, кто обманет ее доверие и причинит ей зло, она превратится в разъяренную фурию.
Сам Брэдбери считает, что научная фантастика дает писателю наиболее широкие возможности для выражения моральных и социальных идей. И можно только согласиться с утверждением А.Азимова: «Рэй, по моему мнению, пишет не научную, а социальную фантастику».
В том же аспекте воспринимается творчество и некоторых других американских фантастов, в частности Пола Андерсона, представленного в нашем сборнике рассказом «Человек, который пришел слишком рано». Почти во всех своих произведениях он сталкивает будущее с прошлым, отдавая предпочтение докапиталистическим, патриархальным формам жизни («Крестоносцы космоса», «Не будет перемирия с королями», «Прогресс», «Отставание во времени» и др.). Но делается это не из-за какого-то особого пристрастия к темным векам феодализма, а опять-таки из страха перед будущим, которое в представлении Андерсона концентрирует в галактических масштабах всю жестокость и бесчеловечность господства «железной пяты» — современного монополистического капитала.