Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Случайно или нет, но самым продуктивным автором из изучаемых мною авторов-женщин является Зинаида Гиппиус — женщина, не выполнявшая функцию музы в дискурсе символизма. По ее собственному признанию, взаимоотношения с мужем Д. Мережковским были основаны на равном признании творчества друг друга обоими супругами (Гиппиус 1991, т. 2, 185). Но, как мы увидим ниже, она должна была реагировать на то обстоятельство, что вся культурная метафорика выделяет и поддерживает активность маскулинного субъекта и, основываясь на бинарности, подчеркивает пассивность «женского» субъекта (или — объекта).
Миф о Нарциссе и Эхо, популярный в эпоху fin de si`ecle, предлагает в метафорической форме модель конструирования маскулинной и фемининной субъектности. Восхищение Нарцисса собою, его поглощенность собственным отражением на плоскости воды можно читать как характеристику творческого субъекта, который конструирует свое авторство с помощью отражающего фемининного элемента — воды. Как известно, ему «угрожает» солипсизм, характеристика (нео)романтического творческого субъекта. В образе Эхо нетрудно увидеть символическую позицию женщины в андроцентричной культуре. Из-за отсутствия другого — «зеркала» — она обречена на немоту. Ситуацию Эхо можно проецировать на положение женского творческого субъекта, лишенного своего голоса. В этом образе видели также женщину, которая не сможет вступить в сферу символического, языкового, и стать (творческим) субъектом [71] .
71
См.: Rich 1978 и 1980, Daly 1978, а также: Cameron 1996, 160.
Фемининность как подсознание творческого субъекта
В мифе о Нарциссе кроме зеркальности заключена также идея преодоления своего (сознательного) «я». Фемининный элемент воды не только отражает облик смотрящего, но и символизирует глубины его души, недостижимые для рационалистического ума (маскулинная черта). Популярность мифа о Нарциссе в модернистском искусстве [72] объясняется отчасти тем, что миф воплощает тогдашние эстетические функции подсознания в творческом процессе. Подобно модернистскому творческому субъекту, Нарцисс пытается увидеть самого себя в воде и тем самым проникнуть в собственное подсознание. Эта созерцательность имеет определенную цель: диалог своего и чужого внутри одного субъекта воспроизводит (модернистский) творческий процесс [73] . Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизирует, например, ночь, темнота или глубина. С темнотой связана символика луны, с глубиной — феномены смерти, рождения и (женской) сексуальности. С сексуальностью ассоциируются инстинктивность, чувствительность и особенно характерное для символистов понятие стихийности [74] . В глубинах души сознающему себя субъекту угрожают демоны, вихри и другие пугающие неизвестностью явления.
72
О популярности мифа о Нарциссе в культуре fin de si`ecle см., например: Lyytikninen 1997. О символике воды ем., например: Dijkstra 1986.
73
Раздвоенность и нарциссизм творческого субъекта являются важными темами в данном обсуждении. К тому же, как утверждает Р. Фельски, фемининность в этом диалектическом процессе имеет значение идеальной целостности:
Femininity thus came to stand for a prelapsarian condition, a time before the fall into self-consciousness and into subject-object relations with nature.
Femininity continues to function as a signifier for the wholeness and self-contained completeness that modern man no longer possesses.
Мысли Фельски особенно интересны при сравнении с размышлениями Андрея Белого, который видел кризис современного ему мира в раздробленности (см., например, его статью «Обломки миров»).
74
В поэзии Соловьева, например, вечноженственное представлено как безымянная, темная, мистическая и потусторонняя сила.
А. Ханзен-Лёве в книге «Русский символизм: система поэтических мотивов» показывает активность использования гендерной модели в конструировании эстетики в исследовании (господствующего) поэтического дискурса символистского стиха. Он пишет о том, что «мифический или герметический день, прежде всего в своем светлом, космическом аспекте, воспринимается как мужское и солнечное начало». Вместе с тем мифическая ночь принадлежит «к женской сфере лунного, с одной стороны, и матерински-земного, с другой». Далее Ханзен-Лёве утверждает, что макрокосмическая ночь небесной сферы соответствует микрокосмической ночи земли: в обеих версиях темный, порождающий, бездонный и подсознательный топос оценивается то как позитивно-конструктивный («креативно-эротический»), то как негативно-деструктивный («танатический») (Ханзен-Лёве 2003, 364).
Вышеперечисленные фемининные метафоры подсознания являются не только гендерно фемининными, но и маргинальными, весьма часто раздвоенными представителями бинарной пары оппозиции [75] , обозначая в данном случае маргинальность и чуждость подсознания авторскому «Я» — сознательному, логичному и рациональному субъекту, который в период символизма видели как когерентный и автономный (хотя и на грани распада, раздробления) [76] . Помимо эстетического и философского значения потустороннего, для символистов была важна его актуальность в социальной сфере. Философско-эстетическая идея воплотилась в деятельности Анны Рудольфовны Минцловой. Эта теософка и последовательница Р. Штейнера занимала видную позицию в жизни многих символистов, так как была способна «общаться» с потусторонними силами. В ней, можно сказать, воплощена приписываемая символистами «женская» склонность к иррациональному — изнанке рационалистического ума.
75
Раздвоенность и бинарность являются нередко характеристикой символистской поэзии. О теме раздвоенности в поэзии Иванова пишет, например, Ханзен-Лёве (Ханзен-Лёве 2003, 60).
76
Фемининность подсознания можно обнаружить также в самопонимании русской интеллигенции и в ее восприятии России и особенно русского народа как хаотической и инстинктивной силы. Бердяев утверждал, что «бог Аполлон, бог мужественной формы, не сходил в дионисическую Россию» (цит. по тексту М. Безродного, воспроизведенному в работе: Баркер 2003, 18). См. также статьи Блока и Иванова о народе и интеллигенции и сопоставление революционной России с бабой у З. Гиппиус и Н. Бердяева.
То, что о подсознании в символистской поэзии сказано в связи с описанием творческого процесса, представлено также с помощью научной метафорики в психологической теории (но здесь уже нет убеждения в автономности субъекта). Нельзя не заметить типологическое сходство между философскими построениями символистов и теоретическими конструкциями, например, Жака Лакана и Юлии Кристевой. Их теоретические предпосылки во многом помогают анализу и артикуляции тех идей, которые в символистском дискурсе имели лишь метафорический план выражения. С другой стороны, надо учитывать, что теоретики психологии (Кристева, или Лакан, или психоаналитическая традиция в целом) создали свою теорию на основе тех идей, которые лежат в основе эстетики модернистского искусства. Подсознание стало главным объектом исследования возникающей и развивающейся новой науки — современной психологии — в тот же период, когда его значение открыли для себя поэты и писатели [77] . Среди первых ученых следует назвать Фрейда и Юнга. С точки зрения данного исследования важно то, что понятия, вводимые в психологический дискурс теоретиками психоанализа, например Кристевой и Лаканом, могут быть использованы в структурировании символистского эстетического дискурса.
77
В западноевропейской культуре о роли подсознания для художественного творчества писали, например, А. Бергсон, У. Джеймс, К. Юнг, Б. Кроче и Ж. Маритен. Все названные авторы определяют функционирование подсознания как положительное и фемининное действие на протяжении всего творческого процесса.
Подсознание, в отличие от сознательной части человеческой психики, получало различные наименования и определения. Дуалистическая модель человеческой психики (и языка) воплощается у Лакана в понятиях символического и воображаемого, а у Кристевой — в понятиях символического и семиотического. К той же группе (воображаемого и семиотического) относятся также понятия либидинального и долингвистического. Говоря о становлении субъекта (субъектности), Кристева в книге «Революция в поэтическом языке» («La r'evolution du langage po'etique», 1974) пишет о том, что до символического порядка существует семиотический порядок, который связан с инстинктами (оральными и анальными) и импульсы этих инстинктов собраны в «chora» (хранилище). При вступления ребенка в символический порядок «chora» приглушается. Несмотря на это, «chora» проявляется в символическом порядке как ритм, ударение, нонсенс, «отверстия». По Кристевой, семиотическое является фемининной категорией, а символическое — маскулинной. Схожим образом у Лакана категория воображаемого является фемининным, а маскулинным является категория символического (Kristeva 1984; см. также: Cameron 1996, 209).
Теоретические изыскания Ю. Кристевой являются особенно полезными в рассмотрении гендерного порядка эстетики символизма. Дело в том, что она исследует не только становление человеческого субъекта, но и возможности и условия творчества. Гендерно маркированные концепции семиотического и символического являются центральными не только в становлении субъекта, но и в ее теории творчества. По мысли Кристевой, искусство воплощает семиотическое («Art gives symbolic expression to the semiotic»), как ее размышления суммирует Е. Гроз (Grosz 1989, 56). Кроме того, исследования Кристевой продолжаются и в области модернистского литературного творчества. В книге «Революция в поэтическом языке» революционность языка характеризуется именно как модернистская черта (Кристева выделяет Малларме и Джойса, причем революционность объясняет именно посредством категории семиотического). Схожие идеи русские символисты описывали с помощью таких фемининных метафор, как хаос, ночь, вода… вплоть до понятия стихийной революции. Другими словами, подобно тем авторам, которых Кристева считает революционными, представители русского символизма стремились к достижению фемининной сферы т. н. «семиотического». А ранним русским модернистам была близка идея (духовной) революции и обновления культуры [78] .
78
О революционности в «Петербурге» А. Белого см.: Pesonen 1989.
В истории литературы символизм принято наделять качествами и свойствами, типичными для революционного искусства (по терминологии Кристевой). Например, описание сущности символизма в книге «Русская литература рубежа веков» (Русская литература 2000, 208 и сл.) подтверждает не только важную роль фемининных («семиотических») характеристик, но и «революционный» компонент символистского искусства, совпадая в этом с высказываниями Кристевой:
Мир поэтической грезы, сновидения алогичен, поэтому оксюморонные образы стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при луне месяц) — знаки самого творческого процесса с его непредсказуемостью, иррациональностью, волшебством.
Тут образный мир символистской поэзии и установка выразить несказанное описываются таким же образом, как Кристева определяет «импульсы из хоры». В этой же книге перечисляются также другие приемы символистской поэзии: смысловые и ритмико-мелодические повторы, особенности рифмовки и строфики, приверженность к музыкальным средствам или применение знаковых возможностей «словесной живописи», — которые можно связать с проявлением «семиотического» [79] .
Ниже речь пойдет о том, как категория фемининного «подсознания» проявляется в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера я рассмотрю два случая, которые показывают, как реализуется гендерная модель сознательного — подсознательного в теоретической, творческой и социальной практике В. Иванова и В. Брюсова. Исследование творческого метода В. Брюсова показывает, как гендерная модель действует на уровне «души» творца (творческого субъекта), а философские построения В. Иванова выявляют функцию фемининного на общем уровне теории творчества и культуры. С помощью этих примеров станет видно, что Брюсов и Иванов, представляя противоположные точки зрения на значение искусства и роль художника, в понимании функции фемининного как подсознания полностью согласуются друг с другом.
79
Кристева относит семиотическое к фемининному и к детскому. Русские символисты выделяли категорию фемининного. К категории инфантильного прибегали несколько позже те модернисты-футуристы, которые делали попытки усваивания инфантильного (Гуро) и заумного (Хлебников) языка. По верной формулировке В. Гречко (Русская литература рубежа веков 2000, 27), «поэтическая речь не генетически восходит к детской, а обращается к тем же механизмам моделирования реальности, которые являются ведущими в детском возрасте» (Русская литература рубежа веков 2000, 27).
К теме революционности Кристева вернется еще раз в книге «La r'evolte intime (discours direct)». Paris, 1997. О сходствах мышления Кристевой с эстетической теорией см.: Ekonen 2009, 155–169.