Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Комплементарная модель предлагает два возможных пути понимания пола и сексуальной энергии. Пол либо (метафорично) отрицается, нейтрализуется, либо активизируется. Схожим образом сексуальность надо либо сублимировать, либо эксплуатировать в творческом процессе: половую энергию можно претворять в произведение искусства, но половая энергия — любовь или страсть — является также силой и инициатором творческого процесса [97] . Как замечает О. Рябов (Рябов 1997, 82), двойственное отношение к сексуальной энергии особенно типично для Бердяева, который считал пол необходимым в творчестве («половое влечение есть творческая энергия в человеке»), но также необходимым он считал преодоление пола («злые страсти переходят в творческие страсти через эрос»).
97
Эротическое чувство считалось важным не только для достижения художественных, но и для достижения религиозных целей. Например, З. Гиппиус считала, что физическая любовь способствовала контакту с духовной трансцендентальностью;
Идеал комплементарности можно обнаружить в некоторых эстетических концепциях и дискурсивных практиках русского символизма. Во-первых, в идеале андрогинности, где в духовном плане соединяются маскулинность и фемининность. Во-вторых, комплементарность являет себя в культурном типе денди, где эти качества воплощены в более конкретной форме. В-третьих, с этой точки зрения я рассматриваю особенности репродуктивной метафорики (деторождения) в эстетической теории и практике символизма.
Идеал андрогина как целостного и гармонического человека широко распространен в философской мысли начала XX века [98] . Античный миф о разъединении изначально цельного человеческого существа, упоминаемый в том числе в «Пире» Платона, нашел отражение как в научном, так и в художественном дискурсе fin de si`ecle. В числе «теоретиков» андрогинности (или бисексуальности) можно указать, например, Вейнингера, Юнга и Фрейда. В России, кроме уже названного В. Иванова, об идеале андрогинности говорили, например, З. Гиппиус, Н. Бердяев и С. Булгаков.
98
См., например: Praz 1970 и Heilbrun 1973. См. также материалы, вошедшие в книгу: Fin de Si`ecle 2000, особенно переиздание статьи: Carpenter Edward. «The Intermediate Sex» (1894).
В основе идеала андрогинности лежит известное платоновское описание двуполых могущественных существ, которых Зевс разделил на две половины, с тех пор вечно жаждущие полноты и потому ищущие друг друга. Как указывает О. Рябов (Рябов 1997, 74), важным источником для появления этой идеи был также Ветхий Завет и утверждение о том, что Бог сотворил человека по образу Божьему «мужа и жену». Кроме Платона и христианства культурные корни идеала андрогинности лежат в романтизме. Идея андрогинности вдохновляла немецких романтиков. В. Соловьев, исследуя природу богочеловечества, увидел воплощение своих идеалов в образе андрогина (Matich 1974/75, 100, Григорьева 1996, 335–348, Рябов 1997, 71–79, Niqueux 2002). Эстетический дискурс раннего русского модернизма соединил эти традиции, понимая андрогина как богочеловека и как цельную творческую субъектность. Творческий потенциал андрогина заинтересовал также т. н. декадентов. Как пишет О. Матич (Matich 1979-b, 44), для декадента искусство превосходит жизнь и тем самым андрогин становится предельным эстетом [99] .
99
Кроме основополагающих статей О. Матич (Matich 1974/75, 1979-а и 1979-b), проблематика андрогинности в раннем русском модернизме поднимается также в исследовании: Rippl 1999, использующем понятие «Кип-stlergeschlecht», говоря об андрогинности и о третьем поле (см.: Rippl 1999, 28). Эта же тема исследуется в книге К. Бинсвангер, посвященной творчеству Поликсены Соловьевой (Binswanger 2002).
Помимо представления об индивидуальном субъекте, андрогинность воспринималась также как идеальное бытие культуры и человечества, такое понимание нашло отражение в вышеназванной статье В. Иванова «О достоинстве женщины». О. Рябов (Рябов 1997, 77–80) разделяет в философии раннего модернизма два пути к андрогинности: любовь и творчество. В (эротической) любви мужчина и женщина могут стать частями друг друга, и тем самым их союз обладает качествами, свойственными каждой «половине». В творчестве речь идет прежде всего о сублимации эротической энергии и о перенесении модели эротической любви на метафорический уровень.
В контексте русского символизма, как и в контексте декаданса вообще (см., напр.: Praz 1970, 334), андрогин стал символом соединения полярностей и символом творческой активности [100] . В этом отношении андрогин совпадает с искусственным полом художника «Kunstlergeschlecht», который обозначает идеальный пол для творческого и продуктивного субъекта. Этот «пол» — или конструкция пола — является желательным и положительным из-за заложенной в нем творческой активности. У Иванова таким художественным и творческим полом является Дионис, двуполый бог. В идее и в идеале «Kunstlergeschlecht» заключена двойная мысль: здесь комплементарность обеспечивает индивидуальность, оригинальность, исключительность и творческое богатство. О. Матич (Matich 1979-b, 48) пишет об андрогине как о синтезе внутренних дихотомий художника (творческого субъекта), как о богоподобном состоянии. В контексте русской философии «андрогинную репродукцию» и «Kunstlergeschlecht» можно понимать также как прототип «нового» (желаемого) типа духовной (ре)продукции (в духе Н. Федорова), как способ преодоления природы.
100
Андрогинность была не только средством достижения гармонии и синтеза противоречивостей, но и содержит также их столкновение. Как отмечает Ханзен-Лёве, центральная тема символистской поэзии — самоизображение мифопоэта как рационально-иррационального двойственного существа, воплощающего в своем лице полярную противоречивость художественного (Ханзен-Лёве 2003, 18).
Вопрос о «Kunstlergeschlecht» был центральным, важным, даже роковым для пишущих женщин символистской эпохи. Причины их интереса к этому вопросу были, однако, иные, чем у авторов-мужчин. Женщины не жаждали освобождения от излишней рациональности, сознательности и т. д., но стремились к субъектной позиции и к освобождению от тех коннотаций, которые несла с собой их (предполагаемая) фемининность. В идеале андрогина многие авторы-женщины того периода увидели возможность преодоления своего «нетворческого, пассивного пола». Одной из писательниц, провозгласивших эту идею, была В. Вульф, которая в последней главе книги «А Room of One’s own» (1929) разработала романтическую идею об андрогинной психике, о соединении маскулинного и фемининного в одном индивиде. На русской почве еще за 30 лет до В. Вульф Зинаида Гиппиус выстроила теоретическую и практическую модель андрогинности. В статье «Zinaida Gippius and the Unisex of Heavenly Existence» О. Матич рассматривает идеал андрогинности Гиппиус в свете господствующего религиозно-философского, а также эстетического дискурсов (см.: Matich 1974/75, 99) [101] .
101
Об андрогинности в русском модернизме см. также: Matich 1979-а, 1979-b, 2005, 71–77. Об андрогинности Гиппиус см., кроме Матич: Kelly 1994, 169; Ebert 1992, 25. Об этом же мотиве у В. Вульф см.: Showalter 1984, 263–297.
Вопрос о связи идеала андрогинности с конструкцией авторства у Гиппиус Матич оставляет без внимания. К этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус (гл. 6), где я показываю, что андрогинность как творческая стратегия вела ее к завоеванию маскулинной, не андрогинной или «бисексуальной», позиции в дискурсе.
Как показывает К. Вейл (Weil, 1992) в книге «Androgyny and the Denial of Difference» (Weil, 1992), андрогинность является сложным и противоречивым вариантом реализации поисков женской положительной творческой позиции (субъектности). В первую очередь это связано с тем, что андрогин и «Kunstlergeschlecht» воплощаются в представителях мужского пола [102] . Представление об андрогине как о «мужчине с фемининными качествами» подтверждается, например, и тем, что В. Вульф находит самые яркие примеры андрогинности именно среди мужских авторов (Ките, Стерн, Кольридж, Пруст…). Помимо вышесказанного, как утверждает Баттерсбай (Battersby 1995, 39–40), вместо андрогина история литературы представляет выдающихся женщин нередко не как андрогинов, а как гермафродитов. Если андрогинность является для символистов духовным двуполым (божественным) состоянием, то гермафродитизм ассоциируется с телом, телесным дефектом. Как я покажу ниже, Гиппиус поддерживала идеал андрогинности, но ее воспринимали как гермафродита.
102
См. также обсуждение (Parente-Capkova 2001, 226) темы андрогинности на материале финской и западноевропейской культуры начала XX века. Автор приходит к выводу, что позицию творческого субъекта занимает именно эмпирический мужчина.
В данной теме хочется упомянуть работу «Woman and the Demon» H. Ауэрбах, которая исследовала влияние мифов на конструирование субъектности. Опираясь на материал английской викторианской культуры, она указывает на положительные стороны мифа о демонической женщине. Ауэрбах утверждает, что она, представляя по существу отрицательный образ, предлагала модель сильной и волевой женщины (Auerbach 1982, 62). Схожим образом, допустимо предположить, что идеал андрогина можно приспособить для конструирования женского творческого субъекта. Самой положительной с точки зрения конструирования женского авторства чертой андрогинности и «Kunstlergeschlecht» является то, что ставится под вопрос эссенциализм и представляет модель, которая, на самом деле, построена на идее конструктивного понимания пола (Ekonen 2007) [103] . Идея конструктивности пола заложена уже в таких определениях андрогина, как «artistic sex» (Praz 1951, 320) и «artificial gender» (Matich 2005, 19–20). Таким образом, идея артистического (фиктивного) пола андрогина ведет к пониманию конструктивности пола.
103
Подобным образом, как показывает А. Меллор, феминизированное письмо романтизма стало пространством конструкции гендера: «the feminized novel was in fact the site of a powerful struggle over the very consturction of gender» (Mellor 1993, 10).
Тип денди, популярный в модернистской культуре [104] , воплощает некоторые черты андрогинности на конкретном уровне поведения. Однако если андрогинность теоретически может воплотиться и в женщинах, и в мужчинах, то денди является исключительно мужчиной с некоторыми фемининными качествами. К тому же в отличие от андрогина в денди фемининное и маскулинное соединяются, не заключая в себе дополнительных философских или утопических коннотаций.
104
Дендизм стал популяренв России лишь в 1910-е годы. Появился, например, журнал «Денди» (1910), в 1912 году вышел перевод книги Барбе д’Оревильи о дендизме — «Дендизм и Джордж Брэммель» — со вступительной статьей М. Кузмина. Во Франции книга прадекадента д’Оревильи представляла собой мистификацию жизненной истории первого денди — Джорджа Брэммеля (Браммеля), — важную для культуры fin de si`ecle.