Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Ярким примером продолжения символистского самопонимания и символистского понимания фемининности (женщины) в искусстве служит описание Петровской в книге «Русский Берлин 1921–23» (Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз 1983, 229): в полу-страничном описании «писательницы и переводчицы» Петровской ее собственные художественные произведения даже не упомянуты. Игнорирование авторского голоса Петровской встречается также во вступительной статье А. Лаврова к изданию переписки Петровской и Брюсова (Брюсов и Петровская 2004). В статье, названной «Валерий Брюсов и Нина Петровская: биографическая канва к переписке», повторяются те же приемы изложения жизни Петровской, которые впервые отражены в очерке «Конец Ренаты» Ходасевича. Подобно Ходасевичу, А. Лавров указывает на второстепенность и рядовой характер писательского таланта Петровской. Затем он характеризует ее как носительницу символистского и декадентского мироощущения и подчеркивает ее «дар жить» (Лавров в кн.: Брюсов и Петровская 2004, 9 и 11). Лишение Петровской собственной значимости и представление о ней лишь как о представительнице духа времени (носительница — «мешок») действуют таким образом, что Петровская как историческая личность и автор ускользает из поля зрения / исследования и ее имя превращается в символ литературного течения. В предисловии Лаврова (Брюсов и Петровская 2004) творчество и личность Петровской не становятся достойными внимания объектами исследования. Это видно также в том, что статья выстроена как цепь любовных отношений Петровской с разными символистами и содержит больше информации о ее значении для других, чем наоборот, хотя именно последнего можно было бы ожидать от статьи, посвященной Петровской [147] .
147
Ср.: высказывания Романа Гуля, который, заканчивая личные воспоминания о Петровской, констатирует ее самоубийство следующим образом: «Таков был конец жизни-„поэмы“ Ренаты из „Огненного Ангела“. Это было 23 февраля 1928 года» (Гуль 1979, 85).
Схожим образом, исследование И. Жеребкиной (см.: Жеребкина 2001) построено на восприятии «имиджа» Петровской. Конструирование субъектности Петровской рассматривается в основном через мужское восприятие, причем собственное творчество Петровской как результат или отражение субъектности полностью игнорируется Жеребкиной. Как и современники Петровской, Жеребкина видит сущность своей героини в ее любовной жизни и сексуальности. В этом отношении Жеребкина, хотя и пишет с феминистских позиций, следует исторической преемственности, которая представляет женщину с андроцентричной точки зрения и через мужское восприятие. Далее, подобная точка зрения характерна и для статьи М. Линте «Nina Petrovskaja — Autorinnenschaft zwischen Symbolismus und Emigration» (Linthe 1998). Линте исследует Петровскую через мужское восприятие. Она рассматривает ее воспоминания и, несмотря на заглавие, не затрагивает прозу Петровской. Подобно Жеребкиной, Линте подходит к теме с феминистской позиции (пользуясь понятиями Дж. Батлер): с одной стороны, Линте показывает перформативный характер жизнетворчества Петровской (и жизнетворчества вообще); с другой стороны, она не замечает, что инициатор и «производитель» не Петровская, а Брюсов.
В исследовательской литературе представлены также критические взгляды на восприятие Петровской в качестве знака символизма или средства для характеристики эпохи [148] . В статьях Н. Примочкиной «Женщина, достойная помощи и внимания (Н. Петровская)» (в кн.: Примочкина 2003) и Делани Гроссман «Valery Briusov and Nina Petrovskaia: Clashing Models of Life in Art» (в кн.: Creating Life 1994, 122–150) Петровская представлена как самоценный объект интереса. Делани Гроссман показывает, что Петровская не была лишь жертвой и объектом жизнетворчества Брюсова. А ведь Петровская, как пишет исследовательница, полемически относилась к философско-эстетическим взглядам Брюсова, особенно в отношении жизненной философии С. Пшибышевского. Самостоятельная деятельность Петровской проявляется в том, что, по Делани Гроссман, она была активным пропагандистом философии Пшибышевского в России.
148
М. Михайлова (Михайлова 1999-б, 227) замечает, что в восприятии Ходасевича сближаются житейский образ Петровской и литературный образ Ренаты из романа Брюсова. Е. Тырышкина (Тырышкина 2002-б, 133–134) говорит о стереотипном восприятии Петровской как жертвы декаданса. Н. Примочкина замечает «художественное искажение» в созданной Ходасевичем легенде о Петровской: «Ее образ подвергся художественному искажению в угоду создаваемой автором легенде, которой будут затем следовать и другие мемуаристы. Легенда красивая, эстетически целостная и законченная, но несправедливая и жестокая по отношению к Петровской-человеку» (Примочкина 2003, 222).
Как пример другой точки зрения Примочкина приводит воспоминания берлинской приятельницы Петровской Е. В. Галлоп-Ремпель, где Петровская предстает в совсем ином свете.
Таким образом, рассматривая восприятие жизнетворчества Петровской, можно увидеть, что Петровская как личность и ее творчество очень мало изучены в истории литературы. Зато ее имя широко известно и часто встречается в истории литературы в качестве классического примера символистского жизнетворчества и декадентского мироощущения. История литературы написана во многом «по следам» символистского самопонимания, и именно «история» жизнетворчества Петровской служила ярким примером этого. Далее, историю Петровской можно изложить согласно гендерной системе символистской эстетики. После того как Петровская превратилась в декоративный элемент истории литературы, ее собственная деятельность исчезла из поля зрения современников и историков. Таким образом, губительность жизнетворчества заключается скорее в конвенциях описания авторов-женщин, чем в самом явлении жизнетворчества. Так как жизнетворчество Петровской было навязано ей Брюсовым, оно не было и не могло быть субверсивной миметической авторской стратегией. В этом жизнетворчество Петровской противопоставлено жизнетворчеству З. Гиппиус.
Зинаида Гиппиус — субъект жизнетворчества
З. Гиппиус принимала всерьез мысль о том, что искусство превосходит жизнь и является силой, могущей ее изменить (Ebert 2002, 40). Ее концепция жизнетворчества позволяет установить, что в число тех сфер, которые можно преодолеть и изменить силой творчества, она включала и свой женский пол. Рассматривая жизнетворчество Петровской, я показала, что она стала примером этого явления в истории литературы потому, что нарратив о ней соответствовал эстетическим убеждениям символизма. Ниже я утверждаю, что жизнетворческая практика Гиппиус не воспринималась как жизнетворчество по тем же причинам: деятельность Гиппиус не соответствовала представлениям о пассивности и объектности женщины, в ней не проявляются те функции, которые категория фемининного выполняла в символистской эстетике. Ниже я покажу, что конструирование авторства Гиппиус основывается на различных положениях жизнетворческой идеологии [149] .
149
Моделирование жизни Гиппиус неоднократно рассматривалось исследователями ее творчества (см., например: Matich 1992, 1994; Presto 1998, 2000). Литературоведами также изучены ее маскулинные псевдонимы и ее маскулинный лирический субъект.
По моему мнению, Гиппиус выстраивала свою деятельность в соответствии с теми представлениями о преодолении природной детерминированности и в соответствии с той идеей конструктивности личности (субъектности), которые лежат в основе идеологии жизнетворчества. В качестве примеров я рассмотрю три уже достаточно хорошо известных, но не рассмотренных под этим углом зрения факта ее жизни: 1) деятельность в качестве хозяйки салона, 2) значение романа Чернышевского «Что делать?» для ее личной жизни с Мережковским, 3) ее «любовные» отношения. После этого, как 4-й пункт, я рассматриваю жизнетворчество Гиппиус в западноевропейском контексте, сопоставляя ее с конструированием авторства французской писательницы Рашильд (Marguerite Eymery).
Исторически литературный салон является важным пространством для пишущих женщин, так как это институт, где границы частного и публичного четко не очерчены. Поэтому по гендерным признакам салон представляет собой не исключительно фемининное или исключительно маскулинное пространство, а, наоборот, здесь функционирует смешение гендеров. Салон был и «окном» и «мостом» для женщин в сферу литературной деятельности. Б. Хольмгрен утверждает, что
…fin-de-si`ecle Russian society was generally reworking, revaluating, and reassigning long-established gender images and roles and that this grand experiment had a profound impact on women’s functions and value in the salon.
Учитывая эти аспекты, я считаю, однако, что значимость салона для Гиппиус лежит не столько в этом историческом функционировании, сколько в том, что салон становится сценой ее жизнетворческого театра.
Гиппиус была известной и своеобразной хозяйкой салона. Салонная деятельность Гиппиус принимала различные формы в разные периоды, но была всегда существенной частью ее жизни. В конце XIX — начале XX века вокруг Гиппиус и Мережковского образовалась группа представителей нового направления в культуре, собиравшаяся по воскресеньям в доме Мурузи. Группа расширялась и приобрела форму Религиозно-философских собраний. В 1910-е годы квартира Мережковских становится одним из центров петербургской культурной жизни — тогда существенным оказывается объединение вокруг Гиппиус кружка молодых поэтов, которым Гиппиус оказывала помощь, например читая и редактируя их произведения (Awsienko 1978, 87, см. также: Русская литература рубежа веков. Кн.1. 2000, 862, 870) В 1920 году у приехавших в Париж Гиппиус и Мережковского сразу начинаются воскресные собрания, которые продолжились до начала Второй мировой войны (Borowec 1999, 683). Подобно петербургским воскресеньям, из парижских литературных soir'ees в квартире Мережковских возникло литературное и философско-религиозное общество «Зеленая лампа» (Пахмусс 2002, 352). Как оказалось, практически всегда Гиппиус и Мережковский собирали вокруг себя круг людей, перед которыми они могли высказать свои мнения, развить идеи и, что не менее важно, с помощью которых они оказывали влияние на культурную жизнь. Роль Гиппиус в этих салонах зафиксирована мемуаристами.
Мемуарная литература описывает салонную деятельность Гиппиус как оригинальную и авторитетную, нетипичную для женщины ее времени. Театральность является постоянным эпитетом поведения Гиппиус как хозяйки салона в разные периоды жизни. Мемуаристы обращали внимание на ее экстравагантную одежду и своеобразные манеры, подчеркивающие ее властную натуру. В. Маковский, например, пишет:
Надо ли напоминать и о знаменитой лорнетке? Не без жеманства подносила ее З.Н. к близоруким глазам, всматриваясь в собеседника и этим жестом подчеркивая свое рассеянное высокомерие.