Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Данный пример не только определяет творчество Зиновьевой-Аннибал как второстепенное, но и наглядно демонстрирует комплементарную модель творчества самой символистской эстетикой: мужчина творит, но он бесплоден без вдохновения женственной «души-оплодотворительницы». Из характеристики Пайман можно делать такое суждение, что фемининная в своей эмоциональности личность Зиновьевой-Аннибал положительно действует в салоне, но для творческой работы — согласно символистским взглядам — нужны другие свойства, собранные в категории маскулинного. Комплементарный взгляд на биографию Зиновьевой-Аннибал встречается также у Баркер в высказывании о том, что в любви Иванова и Зиновьевой-Аннибал «женская стихия» комплементарно соединилась с «утонченным академизмом» (Баркер 2003, 35). Как хорошо известно, встреча с Зиновьевой-Аннибал вызвала поэтический «взрыв» в творчестве Иванова [182] . История литературы сразу «запоминает» Зиновьеву-Аннибал как музу В. Иванова. Стоит учитывать, однако, что встреча с Ивановым также стала «творческим взрывом» для Зиновьевой-Аннибал.
182
О сотрудничестве Иванова и Зиновьевой-Аннибал в сфере литературной критики свидетельствует, например, их совместный псевдоним «The Twins» (Обатнин 1994, 293).
Кое-что о значении Зиновьевой-Аннибал как музы для Иванова (для него и для последующих поколений) говорит тот факт, что ее «участие» в поэтическом творчестве Иванова продолжалось и даже усилилось после ее смерти в октябре 1907 года. Как утверждает Г. Обатнин (Обатнин 1996, 146), новый этап творческого пути (в том числе новое определение понятия «реализм») был вызван видениями умершей жены [183] . Этот пример показывает, что жизнетворческая деятельность женщины в роли музы может продолжаться даже при ее отсутствии в эмпирической реальности. Здесь в чистейшем виде проявляется «женщина» (абстрактная категория) как объект и творение мужского творческого субъекта. (См. также дневниковые записи Иванова: Иванов 1971–1987, т. 3, 773–777 и Михайлова 1996-а, 322. Ср. также с главой, посвященной П. Соловьевой.)
183
Несмотря на то что имя Зиновьевой-Аннибал упоминается в заглавии статьи Обатнина, автор не говорит о ней, а скорее использует образ Зиновьевой-Аннибал как исходную точку для рассуждений о творчестве Иванова, Зиновьева-Аннибал выполняет при этом роль декорации.
На восприятие Зиновьевой-Аннибал в истории литературы повлияли, кроме роли музы, также другие жизнетворческие факты. В первую очередь то, что ее жизнь и смерть можно прочитать как судьбу женщины-жертвы, в качестве привлекательного в своей трагичности нарратива. Зиновьева-Аннибал исполняла роль жертвы как участница т. н. союзов троих. Иванов и Зиновьева-Аннибал придумали тройственные союзы в целях достижения «новой человеческой общины», которая — по выражению М. Сабашниковой — могла бы служить «началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь» (Михайлова 1999-а, 9). Союзы троих должны были служить идее жизнетворчества в смысле преодоления индивидуальности и эгоистичности в целях достижения соборности. Сначала супруги включили в свой союз С. Городецкого, затем, после его ухода, М. Сабашникову. Зиновьева-Аннибал сама воспринимала эти союзы отрицательно, хотя сначала была их инициатором. Как утверждает Михайлова (Михайлова 1999-а, 10 и Mikhailova 1996, 149) [184] , попытки тройственных союзов не удались. Зато эти попытки, в качестве экспериментов новой любви, заинтересовали многих исследователей и историков литературы. В истории литературы они изучены также с точки зрения взаимоотношений жизни и искусства. Во всех наррациях, независимо от того, учитывается ли активность Зиновьевой-Аннибал в союзе, она попадает в роль жертвы, той, кто разочаровалась и страдала от жизнетворческой попытки тройственных союзов. Ожидаемым концом такого нарратива является ее преждевременная смерть.
184
М. Михайлова (напр., Mikhailova 1996) и Н. Богомолов (1999, 245) усматривают связь тройственных союзов с повестью Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода». К этому вопросу я вернусь ниже в разделе «Тексты».
После смерти Зиновьевой-Аннибал ее образ воспринимается как жертва также потому, что она заразилась скарлатиной, когда помогала крестьянским матерям ухаживать за больными детьми. Таким образом, кроме интерпретации смерти как жертвы на «алтарь искусства» (соборного и жизнетворческого), смерть писательницы можно увидеть как материнскую жертву за детей и будущее. Нарратив о смерти Зиновьевой-Аннибал артикулирует идею женщины как жертвы любви и как жертвы жизнетворчества.
Упомянутые выше жизненные события Зиновьевой-Аннибал способствуют изложению ее биографии в форме художественного повествования, в котором главная героиня становится носительницей различных функций фемининного и сама становится литературным персонажем, подобно Петровской превращаясь в жертву модернистской эстетики. Приведенные выше примеры показывают, каким далеким от творческого субъекта является тот образ, который в истории русского символизма создан из Зиновьевой-Аннибал. Вследствие деятельности как хозяйки салона и как музы Иванова Зиновьева-Аннибал, как и Н. Петровская, выполняет в наррации истории русского символизма роль изобразительного материала. Сближение образа Зиновьевой-Аннибал с персонажем становится наглядным в моменте называния: ее собственное имя нередко заменяется именем Диотимы, подобно тому как имя Петровской заменялось именем Ренаты.
Имя Диотимы придумано для Зиновьевой-Аннибал Ивановым и употреблялось в литературном кружке «Гафиз», который теснейшим образом связан с жизнетворческими устремлениями. Дневниковая запись Иванова «Гафиз должен сделаться вполне искусством» целиком отражает жизнетворческий идеал участников (Шруба 2002, 177). Кружковая мифология «Гафиза» опиралась на древние — восточную и греческую — культуры. Занимаясь самомистификацией, каждый участник имел свое кружковое прозвище. Зиновьева-Аннибал была единственной женщиной-участницей в этом кружке. Источник ее наименования — платоновский «Пир», в котором есть единственный женский персонаж — жрица Диотима из Мантинейи, выражающая те взгляды на любовь и эрос, которые в трактате Платона излагает Сократ. Имя Диотимы нередко встречается в художественном дискурсе романтизма и модернизма [185] . Эстетика романтизма и модернизма высоко ставила образ Диотимы потому, что в ее философии любви это чувство трактовалось как стремление к прекрасному. Такое понимание любви также характерно для ивановского кружка. Называние именем Диотимы Зиновьевой-Аннибал не ограничилось лишь кругом «Гафиза», но имя стало прозвищем Зиновьевой-Аннибал в ежедневном общении, о чем свидетельствуют, например, дневниковые записи Иванова и Кузмина (Иванов 1971, 2, 751; Кузмин 2000; Шишкин 1998, 314–319).
185
Ф. Гёльдерлин дал имя Диотимы своей возлюбленной С. Гонтард, воспетой в его одах и элегиях, а также в романе в письмах «Гиперион». В эпоху модернизма Диотима — имя героини в «Человеке без свойств» Роберта Музиля.
Переименование и отождествление Зиновьевой-Аннибал с античным персонажем Диотимой можно рассматривать в свете идей современной феминистской мысли о позициях женщины в философско-духовных дискурсах. Образ Диотимы стал символом женской позиции в целом в западной культуре. М. Ле Дефф (Le Doeuff 2002, 115) упоминает имя Диотимы в качестве примера самого положительного варианта в западном философском дискурсе, который — как она показывает — был сконструирован репрессивно, при отсутствии женщин и фемининности. Образ Диотимы и ее позиция в «Пире» Платона является предметом размышлений Л. Иригарэ. Она упоминает Диотиму, отсутствующую в симпосионе, в «Speculum, de l’autre femme» (1974; ср.: Irigaray 1985-b), и продолжает мысли в «Ethique de la diff'erence sexuelle» (1994; ср.: Irigaray 1993). Диотима выступает как представительница женского типа мышления, причем Иригарэ видит ее значение для философской мысли в способности вопрошать и ставить под сомнение бинарный принцип мышления. Вместе с тем Иригарэ сомневается в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы и полагает, что существующая в «Пире» теория «платоновской лестницы» является плодом философского творчества Сократа, так как оригинальные мысли Диотимы предстают словно бы отфильтрованными мужским восприятием Сократа. Критическое обсуждение образа Диотимы помогает раскрыть также некоторые аспекты того, как определена позиция Зиновьевой-Аннибал в символистском дискурсе. Подобно Диотиме, Зиновьева-Аннибал являлась центральной участницей собраний и создательницей атмосферы «Башни», занимая важное место в поэтическом творчестве Иванова. Вместе с тем сама она как бы отсутствует: мало информации о том, каковы были собственные мысли, идеи, теории этой женщины, которая, по воспоминаниям Бердяева (цитата выше), мало говорила и не представляла новых идей. Запись в дневнике М. Кузмина подтверждает то, что Зиновьева-Аннибал воспринимала свою роль именно таким образом, как ее обозначает Иригарэ:
Диотима (…) была сердита и расстроена, не хотела быть мудрой, говорила, что мы составили заговор, чтобы злоупотреблять ее мудростью и т. п.
Имя «Диотима» не характеризует Зиновьеву-Аннибал как творческий субъект. Вполне понятно, что Зиновьева-Аннибал сама не пользуется этим именем, которое не поддерживало ее авторскую, активную и самостоятельную деятельность — роль творческого субъекта. Для литературной деятельности она выбрала имя совсем из другой сферы. В 1903 году, ко времени появления в «Весах» ее первых рецензий, она, как сообщает Брюсову В. Иванов (Литературное наследство 1976, 445), берет фамилию «Аннибал» — фамилию предков с материнской стороны. Фамилия связывает начинающую писательницу с самой почитаемой традицией русской литературы — с именем Пушкина. Выбор имени был обоснован родственными связями, но фактически он содержал отсылку к Пушкину, приобретая функцию указания на общность профессии писателя. Выбор фамилии «Аннибал» является осознанным конструированием авторства [186] . Он также показывает, в какую сторону целенаправленно личное жизнетворчество автора.
186
О пушкинском мифе в культуре раннего модернизма см. статью И. Паперно (Паперно 1999) «Пушкин в жизни человека Серебряного века», особенно с. 54–55, где она обсуждает «моего Пушкина» Брюсова и Цветаевой.
Одновременно с тем, как Зиновьева-Аннибал связывает себя с именем Пушкина и с традицией русской литературы, она создает знаки, свидетельствующие о разрыве с патриархальной традицией [187] . Можно заметить ее стремление к освобождению от гетеросексуального жизнетворчества в устройстве только женского круга общения [188] . По-видимому, ни «среды „Башни“», ни «Гафиз» полностью не удовлетворяли Зиновьеву-Аннибал, так как по ее инициативе начался собираться кружок «Фиас» — женский «Гафиз». Формально «Фиас» планировалось создать по образцу «Гафиза». Название кружка обозначает торжественное шествие вакхантов и вакханок, что связывает собрание с философской (псевдо)античной идеологией Иванова в целом. Кружок успел собраться лишь несколько раз до болезни Зиновьевой-Аннибал и, как пишут мемуаристы, не достиг своей цели духовного обновления или раскрытия «исконно своего» (Шруба 2002, 180). Несмотря на неудачи, появление кружка «Фиас» можно считать значимым. Он представил собой попытку самореализации женщины без отношения к мужскому полу. Если на «Башне» и в «Гафизе» Зиновьеву-Аннибал воспринимали как Диотиму, то в «Фиасе», можно полагать, она имела собственное имя и тем самым право на самостоятельное существование.
187
В этом можно обнаружить сходство с другими авторами-женщинами той же эпохи: Анна Горенко, например, также искала подтверждения авторской позиции, выбирая псевдоним «Ахматова» из родословной своих татарских предков по материнской линии.
188
В первую очередь, говоря о чисто женском окружении Зиновьевой-Аннибал, необходимо отметить первое в истории русской литературы произведение на тему лесбийской любви — повесть «Тридцать три урода». Отдельно повесть будет рассмотрена в главе о Зиновьевой-Аннибал (гл. 10).
Инициативу Зиновьевой-Аннибал по организации женского кружка можно рассматривать не только как создание параллели «Гафизу», как перевернутое приспособление платоновского симпосиона, но попробовать оценить ее в контексте феминистского мышления той эпохи. В Западной Европе, например, Е. Даутендей в книге «О новой женщине и ее любви» («Vom neuen Weibe und seiner Liebe: Ein Buch f"ur reife Geister»; cm.: Dauthendey 1900) рекомендовала только женское окружение для женщин как первую стадию в борьбе за равноправие. О любви женщин к женщинам и к женственности писала Жоржетта Леблан в автобиографической книге «Le choix de la vie» (Leblanc 1904). Певица и актриса Леблан была женой (по некоторым источникам — любовницей) Мориса Метерлинка, исполнительницей некоторых ролей его пьес. Может быть, схожесть с обстоятельствами жизни жены (музы, любовницы) известного писателя вызвала интерес Зиновьевой-Аннибал к ее автобиографической книге: в «Весах» 1904 года (№ 8) вышла ее рецензия на «Le choix de la vie». Зиновьева-Аннибал выделяет идею Леблан о значимости влюбленности женщины в свой пол. Критик интерпретирует ее как общественную и личную стратегию:
Интересно это повествование об освободительном влиянии автора на жизнь молодой девушки — почти исключительно как знамение времени, как момент феминистского движения. В нем выявилась сама душа феминизма, быть может, даже помимо намерений автора, как бы не осознавшего военного знамени, им поднятого.
Помимо лесбийской темы книги Леблан, Зиновьева-Аннибал обращает внимание на модель гетеросексуальной любви [189] . Автор рецензии говорит о том, что Леблан «не страшится восхвалить своей подруге страсть к мужчине» и что она «не страшится даже полунасмешливо соглашаться на роль зеркала, в котором мужчина постоянно видел бы свой образ, украшенным любовью и отраженным бесконечностью» (Зиновьева-Аннибал 1999, 409). Весьма интересно, что здесь Зиновьева-Аннибал открыто и положительно говорит о феминизме [190] . Ее феминистская точка зрения объясняет то, что она ясно различала функцию фемининного — как зеркала и средства для мужского самоконструирования. Тем самым становится явным отличие критика Зиновьевой-Аннибал от образа молчаливой Диотимы. Кроме того, рецензия позволяет предположить, что Зиновьева-Аннибал воспринимала роль Диотимы «полунасмешливо», не только понимая рамки роли, но и приветствуя ее положительные следствия: частичный «пропуск» в господствующий патриархатный дискурс и в символистский социальный круг [191] .
189
В отличие от Даутендей, Леблан в последующие годы стала лесбиянкой.
190
О Е. Даутендей и Ж. Леблан речь пойдет еще в главе о Л. Вилькиной.
191
В связи с вышесказанным я считаю, что тему лесбиянства у Зиновьевой-Аннибал следует рассматривать как часть всей атмосферы ее окружения. По моему мнению, сосредоточиться следует не столько на сексуальной ориентации, сколько на тех культурных коннотациях, которые эта тема приобретала для современников. В отличие от большинства исследователей (Zhuk, Burgin, Binswanger, Rippl, Engelstein) мое понимание лесбиянства не как сексуальной, а как культурной категории является исходной точкой при чтении художественного творчества Зиновьевой-Аннибал.