Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Исследователи обратили внимание также на мимикрию другого типа у Гиппиус. Дело в том, что, кроме маскулинности, Гиппиус подчеркивала также свои фемининные черты. Она, например, часто одевалась в ультрафемининном стиле. В женственной одежде Гиппиус Дж. Престо видит субверсивную стратегию, мимикрию в том смысле, в каком это понятие употребляется у Иригарэ:
Amidst a cultural climate where the female artist was constantly being presented as feminine and fashionable, Gippius found that one of the best ways to uncover this cultural production of the female artist, aside from arguing for a genderless criticism in print using a male pseudonyme, was by dressing herself in an extremely feminine manner. In doing so, Gippius did not simply reproduce the accepted cultural notions that the female artist is necessarily feminine and stylish. She reproduced these notions with a crucial critical difference, enacting a subversive discursive strategy that the French feminist theorist Luce Irigaray would term female mimicry or mimitisme.
В то время как Холмс (Holmes 1996, 82) интерпретирует повторение маскулинного стиля как мимикрию, Престо видит мимикрию в повторении и преувеличении фемининного поведения (одежды). В свете различных исследований можно заключить, что суть понятия мимикрии заключается в том, что так называются любые стратегии преодоления гендерного порядка. В этом значении понятие мимикрии ведет к утверждению концепции Дж. Батлер о перформативности пола, о поле как культурной конструкции, которая возникает и утверждается в процессе повторения. В данном идеологическом контексте мимикрия является «расшатывающей» силой, которая сужается до понятия, обозначающего пародийный и субверсивный повтор. Рассмотренные выше примеры употребления понятия мимикрии в исследованиях о Гиппиус и Рашильд выявляют его многозначность в идеологии модернизма и жизнетворчества. Пример Гиппиус показывает, что различные интерпретации понятия мимикрии восходят к модернистской эстетике и к ее тенденции вопрошать о границах аутентичного и искусственного.
В качестве вывода из рассмотрения жизнетворческой практики З. Гиппиус можно утверждать, что эта практика целиком устремлена к разрушению господствующего гендерного порядка. Она восстает против гендерного порядка фемининности и маскулинности эстетики символизма — хотя одновременно, судя по высказываниям писательницы, эту модель воспринимает. Движущей силой для Гиппиус было сильное желание включиться в символизм как в эстетический дискурс и как в литературную институцию, но не поиск «аутентичной» женской субъектности. Все аспекты жизнетворчества З. Гиппиус, рассмотренные выше, связаны с конструированием собственного авторства. Примечательно, что ее жизнетворчество не противостоит эстетическим законам символизма, так как укреплено в понимании превосходства культуры над природой. Однако Гиппиус, выстраивая свое поведение, интерпретировала превосходство культуры над биологией для освобождения от своего биологического пола. Для Гиппиус преодоление своего женского пола способствовало завоеванию позиции субъекта в дискурсе. Гиппиус умело нашла и играла такие роли, которые были способны предоставить ей не только место в социальном кругу, но и такую позицию в дискурсе, которая гарантировала бы авторитетность. Пользуясь основными идеями жизнетворчества об артистическом поведении и трансфигурации реальности, Гиппиус проявила себя как сильная, властная, активная и творческая «Личность». Жизнетворчество было ее стратегией вступления в литературу в качестве полноценного участника культурного процесса. Соединяя и «сплавляя» все существующие в культуре модерна веяния и метафоры, она преодолела внешние и внутренние границы своего пола. Для нее собственная жизнь действительно была сравнима с материалом художника, и она создавала из собственного жизненного материала не музу, а творческого субъекта.
Жизнетворчество Гиппиус оказалось успешным, и она не только вписывалась в эстетико-философский дискурс своего времени, но «вписывалась» также в «канон» русской литературы. Без жизнетворческой игры, одними маскулинными псевдонимами Гиппиус не могла бы устранить гендерную полярность и достичь позиции респектабельного и признанного поэта [168] . Однако она не имела власти над тем дискурсом (мемуарной и исследовательской литературы), в котором определились особенности ее жизнетворчества. Вместо умелого тактика в гендерном порядке, современники и исследователи увидели Гиппиус как гермафродита, урода, лесбиянку или отклонение от нормы, причем причину исключительности видели не в жизнетворческой игре, а в предполагаемом физиологическом «дефекте» [169] . О. Матич (Matich 2005, 179) собрала те источники, которые свидетельствуют о физическом гермафродитизме Гиппиус, — эти источники оказываются весьма недостоверными. Несмотря на нехватку исторических сведений, предполагаемый телесный «дефект» и неординарная сексуальная ориентация широко отражены в исследовательской литературе о Гиппиус. В статье «Reading Zinaida Gippius: Over Her Dead Body» Дж. Престо (Presto 1999, 622–624) суммирует историю изучения поэзии и личности Гиппиус «через ее тело». Она показывает, что интригующий вопрос о ее гермафродитизме интересовал авторов как во времена Гиппиус, так и позднее (ср.: Маковский 1962; Злобин, «Тяжелая душа»; Берберова 1972, 278, 282, а также воспоминания Злобина «Тяжелая душа» и предисловие Карлинского к их английскому переводу). В современной стадии литературного исследования гермафродитизм — психологическое и (или) физиологическое отклонение — все еще является одним из факторов объяснения оригинальной личности и оригинального творчества Гиппиус. Например, С. Н. Савельев говорит о гермафродитизме Гиппиус (Савельев 1992). Д. Томсон (Томсон 1996) в статье «Мужское „я“ в творчестве Зинаиды Гиппиус: литературный прием или психологическая потребность» предпочитает интерпретировать субъектную позицию Гиппиус как последствие «нетрадиционной» сексуальной ориентации или некоего психофизического комплекса [170] . Те исследования, в которых не акцентируется этот вопрос, также не могут обойти его, потому что клеймо гермафродита действительно стало характеристикой Гиппиус как автора. Например, Р. Янгиров (Янгиров 2007, 185) повторяет высказывания С. Маковского и Г. Адамовича о телесной дефектности Гиппиус, когда обсуждает ее гендерные взгляды. В (полу) — популярном восприятии современной России гермафродитизм Гиппиус является чуть ли не самым важным моментом знаний о творческой личности Гиппиус.
168
Согласно К. Боровец, Гиппиус «liberated women’s writing in Russia from these narrow expectations of female devotion to the themes of domestic life and amorous encounters as she turned to serious cultural and philosophical ideas» (Borowee 1999, 681).
169
Ср., например, следующую характеристику: «… жизнетворческая практика была важнейшей составной частью опыта любого символиста, и Гиппиус не была тут исключением. Но особенности ее психологии и (вероятно) физиологии, несомненно, сказались и на той метафизике любви, которая запечатлелась и в теориях, и в художественном творчестве» (Русская литература рубежа веков 2000, 867).
170
См. также: Rippl 1999, 99.
Попытки отказаться от рассмотрения Гиппиус с точки зрения физиологии существуют. Например, в статье «Мужское „я“ и „женскость“ в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус» М. Паолини высказывает мнение о том, что имеет смысл внимательнее присмотреться к «экстрапсихологическим» факторам мужского «я» (Паолини 2002, 285). В главе о Гиппиус данной работы следует попытка подойти к творчеству Гиппиус не через тело, а через ее идеи и творчество. Имеет, однако, смысл также аналитически рассматривать тот литературно-исторический дискурс, который превращает талантливых женщин в аномалии или в гермафродитических маргиналов.
То, что психология и физиология обычно трактуются как основа философского и художественного творчества Гиппиус, полностью вписывается в культурную модель репрезентации женского творчества, которая сначала связывает авторов-женщин с природой, телом и материей, а затем интерпретирует творящую женщину как «урода». Талантливость и активность превращаются в телесную исключительность — аномалию. В случае Гиппиус такая модель воплощается в дискурсе о ее гермафродитном теле.
В западноевропейской литературе такую тенденцию заметили, например, С. Гильберт и С. Губар, утверждающие, что женская творческая энергия воспринимается как аномалия, уродство:
creative energy which appears in a woman can be seen as anomalous, freakish, because as «male» characteristic it is essentially «unfeminine».
Так как креативность считалась нехарактерной для женщины, пишущую женщину не считали «настоящей». Согласно такой бинарной логике творческая женщина не могла полностью принадлежать к женскому полу, значит, считалась полуженщиной, аномалией или — уродом. В русской культуре, например, В. Белинский — по дневниковой записи Е. Штакеншнайдер — считал женщин-писательниц отвратительными, неуместимыми и уродливыми исключениями (Rosenholm 2000, 132–133). Подобная модель встречается в размышлениях главной героини Цецилии из «Двойной жизни» К. Павловой [172] :
171
См.: Rogers Katharine М. The Troublesome Helpmate: A History of Misogyny in Literature. Seattle 1966. P. 201–207 и Colby Vineta The Singular Anomaly: Women Novelists of the Nineteenth Century. N. Y.: New York UP, 1970.
172
На тему женского авторства в «Двойной жизни» я вернусь в главе о Л. Вилькиной.
Она знала, что есть женщины-поэты, но считала это самым жалким, ненормальным состоянием, как бедственная и опасная болезнь.
В этом случае мысли персонажа соотносятся с положением самой Павловой как автора-женщины и тем самым отражают ее личный опыт. Восприятие Гиппиус как гермафродита следует рассматривать именно в таком культурном контексте.
В восприятии талантливой писательницы как гермафродита играет роль и отождествление женщины с природой. В основе такого мышления глубоко эссенциалистическое понимание пола, причем природа, женщина и уродство связаны друг с другом. Такую точку зрения выразил, например, Ш. Бодлер, утверждая, что женщина является природной, отталкивающей и вульгарной, то есть противоположностью денди. (Woman is natural, that is to say abominable. Also, she is always vulgar, that is to say the contrary of the dandy.) Обсуждая это высказывание Бодлера, Р. Фельски замечает, как в зависимости от пола оценки варьируются:
[i]n modernist texts women are identificated with vulgarity, nature and the tyranny of the body, allowing the aesthte to define his own identity in opposition to these same attributes.
Высказывание Бодлера и комментарии Фельски являются весьма показательными в случае Гиппиус, которая, как сказано выше, играла роль денди в русском символизме и в своем жизнетворчестве всячески пыталась «оторваться» от своей женской природы — и которую за ней все-таки «закрепили» в историографии через ту идеологию, с которой она боролась.
Можно предположить, что именно жизнетворческая игра Гиппиус вызывала подозрения ее в гермафродитизме. Очевидным является то, что для критиков и мемуаристов эссенциалистское понимание женщины исключало момент игры (жизнетворчества) в ее поведении и вместо этого позволяло воспринимать ее как «заключенную» в «дефектном» теле. В заключение рассмотрения жизнетворческой модели Гиппиус можно утверждать, что жизнетворчество «освободило» ее для исполнения различных ролей и для трансформирования жизни как материала искусства, но, с другой стороны, такая «свобода» вызывала у критиков и исследователей противоположную реакцию: они оценивали ее исключительность не как «гениальность», а как уродство.