Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
…разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут и находят между собою известную гармонию.
Во-вторых, помимо рабочего союза с мужем, Гиппиус воспринимала (гомосексуальных) мужчин как вдохновляющее начало, т. е. в качестве музы. Если Мережковский исполнял функцию зеркала в конструировании авторства Гиппиус, то другие мужчины — функцию вдохновителей. Вместе эти отношения гарантировали ее внешние и внутренние творческие возможности. Кроме того, в целом ситуация была такой необычной, что типичная роль женщины в мире искусства — как и клеймо «поэтессы» — стали невозможными.
Альтернативные формы любви и влюбленности были важны для конструирования авторства Гиппиус не только как возможные средства конструирования авторской субъектности или как источник вдохновения. Отношения Гиппиус, например, с Д. Философовым и Н. Минским основываются на «влюбленности» — важной идее в философии любви Гиппиус. Влюбленность отличается от любви (в общепринятой форме) в том отношении, что во влюбленности нет иерархии, подчиняющей женщину воле мужчины [157] .
157
Кажется, что скорее мужчины подчиняются Гиппиус. Особенно хорошо это видно в ее отношении к молодым поэтам, когда Гиппиус выступала в роли наставницы (мэтра), в позиции, нетипичной для женщины.
Отношения Гиппиус с гомосексуальными мужчинами выстроены по платоновской модели, которая подчеркивает значение гомосексуальной любви для творчества, заменяющего рождение умирающих детей «вечными» произведениями искусства (ср.: Matich 1994, 30). Не намереваясь решать вопрос о сексуальной ориентации Гиппиус, я укажу на ее возможные любовные отношения с женщинами (М. Шагинян, З. Венгеровой, П. Соловьевой [158] ). В отличие от «платоновских» отношений поэта Гиппиус с мужчинами, любовные отношения с женщинами не носят философского характера. Они также не предназначены для зрителей. Можно полагать, что Гиппиус осознавала ту асимметрию, которая связана с высоким статусом платоновского типа «гомоэротизма» и низким статусом лесбиянства в культуре модернизма [159] . Еще можно предположить, что Гиппиус, не желая отличаться от господствующего дискурса, не акцентировала свои возможные любовные связи с женщинами. Она, насколько мне известно, также не пыталась придавать эстетического или этического значения этим отношениям.
158
См.: Binswanger 2002, 185–188. См. также: Гиппиус 1999-b, т. 2, 364.
159
В жизнетворчестве символистов высокий статус гомоэротизма актуализируется прежде всего в обществе «Гафиз» В. Иванова (о нем в гл. 10), причем лесбиянство репрезентировано, например, в некоторых произведениях Брюсова (см.: Михайлова 2003) в бодлеровском ключе, где лесбиянки становятся объектами вуайеристского взгляда и символами упадка (Healey 2001, 59). Гиппиус, согласно этим идеям, в «Contes d’amour» положительно высказалась о любви между людьми независимо от их пола, но отрицательно — о сексуальном акте (Гиппиус 1999-b, т. 1, 60–61).
В целом практика влюбленности и жизнетворческая игра любви дистанцировали Гиппиус (и ее «любовников») от биологического пола, от репродукции и от сопутствующих дискурсивных отрицательных коннотаций. Любовь / влюбленность гомосексуальных мужчин служила гарантией неподчиненности Гиппиус. Жизнетворческая любовь («любовь»), таким образом, обеспечивала ей позицию вне гетеросексуальной модели, как и позицию творческого субъекта. Она как бы поставила себя вне гендерного порядка, но на самом деле принимала правила андроцентричной системы и тем самым занимала собственную маскулинную позицию.
Деятельность Гиппиус в качестве хозяйки салона, ее брак с Мережковским, как и ее «любовные» отношения и особенно маскулинные псевдонимы, рас шифровались современниками как знаки авторитетности — и исключительности. В русском кругу она была уникальна. Но если рассматривать европейскую модернистскую культуру и деятельность женщин в более широком контексте, ее случаю можно найти параллели [160] . Прежде всего следует упомянуть имя французского прозаика и критика Рашильд [161] (настоящее имя Маргарита Эмери — Marguerite Eymery, 1860–1953), известной также в России в начале XX века. Рашильд была популярна в свое время, и ее произведения были переведены также на русский язык, в том числе в «Новом пути» (редакторами которого были Гиппиус и Мережковский) [162] .
160
Пользуясь различными стратегиями преодоления пола и гендера, Гиппиус во многом приходит к идеям, близким В. Вульф. Их соединяет позиция исключительности в преимущественно маскулинной традиции модернизма, а также идеал андрогинности. К этим сходствам я вернусь в отдельной главе о З. Гиппиус, где анализируется гендерная теория Гиппиус, исходя из ее статей и стихотворений.
161
О Рашильд см., напр.: Finch Alison. Women’s Writing in Nineteenth-Century France. Cambridge U P, 2000; Holmes Diana. 1). French Women’s Writing 1848–1994. London and Atlantic Highlands, NJ: Athlone, 1996; 2). Rachilde: Decadence, Gender and the Woman Writer. Oxford, N. Y.: Berg, 2001.
162
В 1904 году в «Новом пути» вышла пьеса Рашильд «Продавец солнца» в переводе А. М. Ремизова (см. об этом: Блок 1962, т. 5, 560).
Рашильд была не только современницей Гиппиус, с большой вероятностью можно говорить об их знакомстве. Муж Рашильд, Альфред де Валлетт (Alfred de Vallette), был основателем и редактором журнала «Mercure de France», ведущего модернистского (символистского) печатного органа. Вокруг журнала, в салоне «Mardis du Mercure», собирались литературные деятели того времени. Рашильд была хозяйкой этого салона, который, вполне возможно, посетили Гиппиус и Мережковский [163] . В то время журнал «Mercure de France» выходил два раза в месяц и в нем публиковался, например, Малларме. Творчество и личность Рашильд во многом задавали тон журналу. Во время пребывания в Париже с марта 1906-го по лето 1908 года Гиппиус и Мережковский сотрудничали с журналом «Mercure de France» (см. предисловие Н. Богомолова в изд.: Гиппиус 1991,10), в котором, по свидетельству Гиппиус (Гиппиус 1951, 159), относились к ней, Мережковскому и Философову дружественно [164] . Гиппиус опубликовала в журнале рассказ «Il es descendu. Nouvelle» (Trad. J.В.S'everac. 1907: LXVIII) и обзор современной русской литературы «Notes sur la litt'erature russe de notre temps» [165] (1908: LXXI) (см. об этом: Bibliographie 1975, 60).
163
В записной книжке Гиппиус во вторник 8 (21) января 1908 года отмечено: «Они ходили к Vallette. Я хотела было выйти — но осталась дома» (Гиппиус 1999-b, т. 2, 517).
164
Книга «Le Tsar et la R'evolution» вышла в издательстве «Soci'et'e Mercure de France» в 1907 году. Сотрудничество Гиппиус с журналом продолжалось в эмиграции (Livak 2007, 26).
165
Статья «Confessions d’une jeune fille russe `a son amie francaise» вышла в 1922 году (номер CLVII), когда Гиппиус уже жила в эмиграции.
Сходство Гиппиус и Рашильд интересно, однако, не столько в том аспекте, какого рода была их встреча, сколько потому, что в их литературных карьерах много общего. Они обе активно действовали в издательском мире, в журналах и издательствах вместе со своими мужьями. Обе выбрали подчеркнуто маскулинную позицию в своем творчестве. Подобно Гиппиус, Рашильд не принимала феминизм и низко оценивала женщин [166] . С этим была связана элитарность Гиппиус и Рашильд, их авторское самопонимание как исключительной женщины. Если карьеры и стратегии конструирования авторства (как социальной категории) Рашильд и Гиппиус напоминают друг друга, то в творчестве достаточно трудно обнаружить соответствия, кроме маскулинной позиции обеих. В тематике художественных произведений Рашильд радикально отличалась от Гиппиус, которая в своем художественном творчестве не стремилась к эпатажу. В России сенсационные книги Рашильд, несмотря на участие автора в кругах «Mercure de France», были восприняты как книги представительницы массовой, «низкой», литературы, чуждой для (восприятия) Гиппиус, представительницы «высокой» культуры [167] .
166
Она, например, является автором памфлета «Pourquoi je ne suis pas f'eministe» («Почему я не являюсь феминисткой»).
167
Рецензия А. Блока на роман Рашильд «Подпочвенные воды» («Lе Dessous») является в этом отношении показательной. Блок, с одной стороны, выделяет положительные черты романа, с другой стороны, воспринимает его как «бульварный роман», который «русские дамы предпочитают читать в подлиннике, следя главным образом за двусмысленными (а иногда откровенными) выражениями, смазанными в переводе». Критик относит Рашильд к группе тех авторов-французов, которых читают «русские дамы, понося русских декадентов» и на которых «не без тайной почтительности указывают» (Блок 1962, т. 5, 559, 560).
В литературоведческом и культурологическом восприятии Гиппиус и Рашильд можно также заметить некую схожесть. Это связано с обсуждением значения социальных и литературных стратегий этих двух авторов и исследованием значения одежды / моды для обеих. С мужской позицией Рашильд и Гиппиус в социуме связано использование мужской одежды. Рашильд была известна своей приверженностью к мужской одежде. В связи с обсуждением стиля одежды Гиппиус нельзя не учитывать влияние акварели Л. Бакста 1906 года, на которой Гиппиус изображена в образе пажа. Нередко маскулинность Гиппиус связывается с ее предполагаемой мужской одеждой. Например, высказываются мнения (Borowec 1999, 686; Rippl 1999, 94 и Presto 2002, 143) — без указания на источники, — что Гиппиус носила мужскую одежду. Однако Т. Пахмусс (Пахмусс 2002, 16–18) утверждает — также без доказательства — обратное. Общепринятым можно считать мнение, что гендерное смешение в стиле поведения и в литературной стратегии Гиппиус подчеркивалось пристрастием к экстравагантной одежде. Эти черты дали повод для исследователей рассматривать Гиппиус и Рашильд, используя понятия кросс-дрессинг: мимикрии и перформативности.
С. Форестер (Forrester 1996, 110–114) применяет идеи С. Гильберт (Gilbert 1986) о трансвестизме сознания для анализа некоторых стихотворений Гиппиус, вскрывая их скрытую субверсивность. Она обсуждает кросс-дрессинг Гиппиус, пользуясь понятием метафорически как характеристикой дня исследования поэтического творчества. Кросс-дрессинг (или «поэтический трансвестизм») оказывается близким к понятию-метафоре мимикрии в том смысле, как оно встречается в работе о творчестве Рашильд, принадлежащей Д. Холмс:
Rachilde’s own ambivalent position as a woman writer — torn between the desire to question gender roles and the desire to belong perfectly mimicking the masculine text…
Данная характеристика амбивалентной позиции Рашильд полностью относится также к Гиппиус. В обоих случаях мимикрия (кросс-дрессинг) направлена на достижение респектабельной социальной и дискурсивной позиции. Мимикрия в творчестве Рашильд рассмотрена также с другой точки зрения. Р. Фельски показывает, что в «La jongleuse» Рашильд (1900) пол представлен как эстетизированный маскарад. По утверждению исследовательницы, сексуальность передана здесь не как сущность, а как перформация. Кроме того, Фельски утверждает, что «La jongleuse» обнаруживает способы зависимости гендера от окружающей культуры (Felski 1995, 193).