Узнавание
Шрифт:
Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, усеявшими в ту ночь трупами узкие улицы Перуджии, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.
«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симоненто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».
Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных
В залах итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже испытываешь порой странное тревожное чувство: ты видишь этих людей, а они тебя не видят, настолько углублены, погружены в себя. Ты их видишь, а они тебя нет… Ты их понимаешь, а они тебя не видят. И поэтому не могут понять. А без полноты понимания — обоюдного! — нет и полноты радости в общении с искусством, как и в общении с сегодняшним живым человеком. Ты можешь любоваться им, если лицо его выражает богатство души, но если он настолько ушел в себя, что не видит тебя совершенно, чуда общения не родится, самого большого чуда, «самой большой роскоши» (слова Сент-Экзюпери) в наши дни. Не рождается чуда общения и перед многими картинами итальянских художников той великой и бурной эпохи.
Чтобы лучше понять, почему, — откроем «Декамерон», написанный современником Петрарки Боккаччо в рассветный час эпохи, в середине XIV века. Начинается «Декамерон» описанием чумы. Несколько юношей и девушек бегут от нее из Флоренции за город и там, чтобы быстрее бежали дни, рассказывают по очереди веселые, озорные новеллы. Они рассказывают их десять дней — отсюда и название «Декамерон». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступила минута отдыха, одна из героинь, Емилия, любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой по наслаждению ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами — телесными, душевными, духовными — собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая я, но не открывшая ты.
Это действительно день первый — человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес тебя. Но первое открытие чересчур сильно волновало: Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Открыв я, но не открыв ты, личность создала великое искусство, но не создала этики — титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?
Современник и товарищ Рафаэля, Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки [6] на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто ты.
И наша дорожная, в дилижансе, тоска (постараемся теперь понять ее лучше) — это тоска по общению, пониманию. Мы хотим, чтобы было и я и ты; нам мало, мало одного я, даже богато одаренного, усложненного духовно. Мы хотим, тоскуя, чтобы открыто было и ты, мы хотим, чтобы нас увидели.
6
Вольтижировка — гимнастические упражнения на скачущей лошади.
Странно действует путешествие на человеческое сердце: не успеешь утолить одну тоску, как рождается новая, даже более острая.
А дилижанс наш едет теперь на север. Старые кони устали — они отмахали две тысячи лет! Медленно-медленно мы въезжаем в ворота города Брюгге. Пустынно и сумрачно. Осень, поздний час. Островерхие дома, извилистые улицы, тусклые огни в окнах. Но вот дилижанс поравнялся с юношей в рыцарских доспехах. Он идет нетвердо, то и дело нашаривая ладонью стену дома… Он вот-вот упадет. Он ранен… Мы останавливаем дилижанс, чтобы ему помочь, выходим, он оборачивается, и мы узнаем…
Мы узнаем его, хотя в веках не сохранилось ни одного его автопортрета. Но однажды он написал себя в толпе воинов. И мы его сейчас узнаем. Мемлинг! Мы останавливаемся, опускаем руки. Нам ведь известно, что помочь ему должны не мы — ему помогут, перевяжут раны юные женщины из соседнего монастыря. Они вернут его к жизни, и он напишет для них дивные картины… Нет, нет, хоть идет он нетвердо, шатаясь, не будем удерживать его — даже ради того, чтобы помочь! — на пути к монастырю урсулинок. Ведь нам отлично известно по красивой легенде, что если он не попадет к ним сегодня вечером, то нидерландское и мировое искусство будут лишены чудесных вещей.
Вернемся лучше в дилижанс… Но где он? Что с ним? Он исчез. Он исчез, как исчезает все чудесное. Уходит, уходит Мемлинг, а мы остаемся в Брюгге, в Нидерландах, чтобы утром увидеть…
В зале искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля — самое фантастическое из небесных тел и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны: их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического! И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни — на Земле.
Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.
Этот фильм помог мне уяснить, почему живопись нидерландских мастеров углубляет ощущение, понимание Земли как самого большого чуда в мироздании.
Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия — мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан — при наглядном сопоставлении с зимними пейзажами Питера Брейгеля, которые ввел в киноповествование режиссер Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзажи великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убили Солярис (не фильм, а мыслящий океан) не так, как подлинное убивает нечто воображаемое, а так, как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чудес по рангам.)
Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие до степени откровения?
Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене — милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья… У этих окон сидят — на картинах — в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим — в зале музея — мы сегодня.