В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
Насмешки над демосом у Аристофана приобрели неумирающий, математически достоверный характер, и это естественно: в них оживает на сцене первый исторический опыт неполной, ограниченной в своей основе классовой демократии с ее паразитической, мелкой душой, так быстро и неожиданно открывшейся после великого подъема свободного народа в борьбе с всесильной монархией персов. Греческая комедия, по словам Ильина, это «трагедия второго поколения», нравственный урок и кара за историческую спесь афинской демократии, ее ненасытную жажду господства и сытого существования. Напротив, сатира на тупого мужика в «деревенской поэзии» Нитхарта существенна больше для характеристики самой придворной культуры и может быть понята в своем положительном значении только как пародия на слишком сладкую пищу рыцарской лирики, миннезанга.
Здесь есть что-то похожее на весы, где история определяет силу тяжести, действующую на ее различные, часто противоположные социальные элементы. Одна чаша поднимается, другая опускается, поэзия же, как язычок весов, верно указывает моральный итог этого колебания. История античного театра, пластики, философии — все это рассматривается у Ильина как многообразные отражения единого процесса распада древней родовой общины и выделения личности, которая достигает высшей свободы ценою трагического отношения к целому. Истоки трагедии — в древней «хорее», и первый актер был только «ответчиком хору». Введение второго актера, «девтерагониста», и отступление хора, которому остается мудрое размышление над постоянно растущей сферой общественных противоречий — следующий шаг греческой трагедии. Театр Эсхила отражает временное, но возможное решение этих противоречий в демократической гражданской общине древних под идеальным покровительством олимпийской религии. Дух примирения в трагедиях Софокла и дальнейшее развитие личного начала в литературном
театре Еврипида богаты сложными оттенками, выражающими диалектическое, полное удивительных переходов из одной противоположности в другую развитие греческого мира — единственного в своем роде театра всемирной истории. Все это рассматривается у Ильина как далекий от эмпирической случайности, закономерный в своей основе процесс общественного самосознания, хотя в такой постановке вопроса нет ничего похожего на «историю искусства без художников». Напротив, величественные фигуры Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана выступают во всей их яркой индивидуальности, взаимном отрицании и сложном двойственном освещении, соответствующем реальной обстановке времени.
ОБъективное историческое содержание
Если обратиться к обычным понятиям формы и содержания, то метод Ильина состоит не в установлении замысла поэта и скрытой пружины его сознательных целей в виде, например, интересов определенной общественной группы и ее «ментальной структуры». Как бы ни были различны такие объяснения, все они сводятся к анализу социально обусловленной воли субъекта — «воли к власти», «художественной воли», особого субъективного «видения». Игорь Ильин иначе понимает этот вопрос. Содержание поэзии, пластики и любого другого явления духовной жизни вплоть до философии — не замысел, не субъективное целеполагание вообще, а объективная реальность. Это — историческое содержание, общая фабула действительности на известной ступени ее развития, словом, то, что Гегель называет «идеей», разумеется, в переводе на язык материализма.
Доказано, что самые отвлеченные понятия имели сначала реальный, практический смысл. «Так, истоки слова закон теряются в глубине веков, обозначая первоначально пастбище, затем место стоянки, место жительства, раздел, потом привычку, обычай, наконец, закон в собственном смысле слова. Отсюда видно, что «закон», как и другие отвлеченные понятия, связан в своих истоках с материальным содержанием. В основе таких понятий лежит первоначальное общинное владение, и лишь впоследствии они получают более абстрактное моральное и политическое значение, которого не имели раньше. Добро становится добром, закон — законом».
Таково реальное происхождение идей, образующих умственный словарь человечества. Вся совокупность понятий, которыми в настоящее время свободно оперирует наш ум, сложилась в глубокой древности из еще не определенных и многозначных представлений, тесно связанных с материальной практикой людей и лишь постепенно приобретающих более общее, как бы бесплотное значение. Вместе с развитием общественного мышления эти грубые прообразы будущих понятий наполняются теоретическим смыслом. Они становятся эквивалентами любых, обманчиво безразличных к теоретической форме реальностей. История переходит в теорию.
Так, понятие «театр» нельзя переносить в прошлое, особенно в греческую древность, как формально определенный масштаб, измеряющий художественное сознание этой эпохи. У греков театр был более примитивен, чем в наши дни. Он не знал ни доведенной до полного правдоподобия сцени-
ческой иллюзии, ни отталкивания от нее, вызванного пресыщением. Он был неотделим от жизни, от мифологии и других форм общественного сознания — политики, философии, пространственных искусств. Он был театром в широком смысле слова, и дальнейшее, как бы уточняющее развитие его специфики лишило сцену многих плодотворных возможностей, тесно связанных с примитивной народностью.
Реформа Феспида (534 г. до н. э.) ввела первые элементы действия в мир хороводной песни и пляски, предшествовавший театру. «При новом понимании действия театр уже не может располагать народ вокруг орхестры, — пишет Ильин, — как это бывало прежде. Теперь публика располагается с трех сторон перед орхестрой. Благодаря этому появляется определенная точка зрения на действие. Места для народа — деревянные, расположенные с трех сторон вокруг орхестры, образуя ломаную линию, впервые дали театру ориентацию и конечность».
Однако греки понимали под именем театра не места для народа, а самый народ, располагавшийся теперь не на ровном лугу вокруг орхестры, но по склону горы, «тот самый народ, — прибавляет автор, — который рыдал, присутствуя на представлении трагедии «Падение Милета». Театр — не только место народных собраний, он сам народ, собранный для важного дела. В общении действующего лица, хора и публики происходит разбор трагического события. «Народ как бы противостоит исполнителям, обращающимся к нему. В таком понимании театра сказалась наивность и ограниченность мышления древних, однако в нем же выразилась также их человечность, исчезающая при более современном понимании термина театр». И автор высказывает верную мысль: театр древних был органом народного самосознания. Не в смысле умозрительной внутренней рефлексии, требующей выражения в литературных знаках, — нет, это был объективный процесс, начиная с естественного отбора обкатанных преданием немногих трагических сюжетов и кончая развитием театральной архитектуры.
«Располагавшийся на ровном месте вокруг орхестры народ, — пишет Ильин, — не был сам для себя объектом созерцания. Теперь же, с появлением повышающихся деревянных подмостков, положение изменилось: народ — впервые в развитии театра у древних греков — становится сам для себя объектом созерцания, как составная часть действия. Включенность в театральное действие самосозерцания народа у древних принципиально отлично от положения публики в современном театре, где она в течение всего представления вынуждена находиться в полной темноте и смотреть лишь на сцену, которая противостоит ей как совершенно изолированный от нее замкнутый мир. Это своеобразие театра у греков вызывало восхищение у Дидро, Руссо и других авторов, видевших в нем нечто противоположное современному им театру».