В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
Чтобы пояснить суть дела, возьмем в качестве примера полемику известного автора «Социальной истории искусства» Арнольда Хаузера против формального анализа в духе Вёльфлина и его школы. Для Вёльфлина индивидуальная манера художника, его национальные черты и характерные выражения эпохи суть важные предметы внимания истории
искусства, но они все же не затрагивают существа вопроса — закономерных особенностей возникающей в этих условиях художественной формы. «Мы наталкиваемся здесь, — пишет Вёльфлин, — на большую проблему: является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, до некоторой степени самостоятельного развития в аппарате восприятия, или толчок извне, другие интересы, другое отношение к миру, — вот что вызвало это изменение». Книга Вёльфлина «Основные понятия истории искусства» (вышедшая впервые в 1915 году) направлена против «венской школы» с ее теорией выражения «художественной воли», но также и против культурно-исторического и социального анализа, который остается для него безнадежной попыткой объяснить этот процесс художественного развития извне. Суть дела с точки зрения Вёльфлина — в закономерном внутреннем движении художественной формы (подчиненной всегда одному и тому же закону «оптической схемы», или «видения») от линейного восприятия к живописному, от плоскости к глубине, от замкнутой формы к открытой, от множественного к единому, от абсолютной ясности к относительной 15.
Эта общая мысль и представляет собой предмет критики со стороны Хаузера, защищающего социологическую точку зрения, или (как он думает) исторический материализм Маркса. «Каждый шаг истории искусства, — пишет Хаузер, — связан с алогичным, потусторонним по отношению к системе, выходящим за пределы эстетической сферы решением — определенным волевым актом, совершающим выбор между находящимися в нашем распоряжении возможностями. Искусство есть форма и выражение, в своем развитии оно обусловлено отчасти имманентно, отчасти трансцендентно; в любое время оно не представляется подчиненным только самому себе или только давлению внешних сил»16.
Некоторая, впрочем скорее мнимая, близость Хаузера к историческому материализму склоняет нас в его пользу, а между тем Вёльфлин прав — он прав в том смысле, что наука, неспособная выяснить внутреннюю закономерность развития своего предмета, едва ли заслуживает серьезного к ней отношения. Мысль, доступная чувству последовательности, не может остановиться на эклектическом сочетании «имманентного» и «трансцендентного», согласно рецепту Хаузера. Все рассуждения о влиянии общественной среды и выражении классовых интересов носят именно внешний характер и делают из произведения художника только иллюстрацию к теории базиса и надстроек, если общественные силы не имеют отношения к внутренней природе искусства, его особому бытию, то есть к «имманентности» художественного развития, если они «алогичны» и «потусторонни» по отношению к эстетической сфере.
В другом месте Арнольд Хаузер поясняет свою точку зрения таким примером: «Рококо разлагается отнюдь не из внутренних оснований, какими бы гладкими и расслабленными ни сделались его формы, а прежде всего вследствие той роли, которую на художественном рынке начинает играть буржуазия революционной эпохи». Общая формула подобной социологии искусства гласит: «Толчок к изменению стиля приходит всегда извне и логически носит случайный характер»'7.
Карл Маннгейм, философ из той же группы теоретиков — выходцев из Венгрии, достигших впоследствии международной известности, может
быть, заменил бы эту позитивистскую случайность социальной динамикой, но все равно — и у него зависимость художественного сознания от бытия рассматривается как внешнее выражение «экзистенциального фона». Не будет ошибкой сказать, что и Люсьен Гольдман, и другие авторитеты подобного направления рассматривают общественное содержание искусства только как скрытые социальные причины, действующие за спиной художника и «трансцендентные» по отношению к художественной форме, которую он создает.
Впрочем, с этой точки зрения схема Вёльфлина также носит достаточно внешний характер, не затрагивающий внутренней ценности художественного произведения, то есть его общественного содержания в собственном, более высоком смысле слова. Метафоры, заимствованные из мира оптики, в общем подчеркивают эту отчужденность, странную для анализа художественного творчества. Как уже сказано, Вёльфлин прав, утверждая, что объяснение развития формы посредством «толчков извне», со стороны таящихся позади художника немых социальных причин, имеет значение только для внешней стороны истории искусства. Но нельзя ли предположить, что возможно другое понимание связи между искусством и обществом? Нельзя ли рассматривать содержание действительности не как источник постоянных «толчков извне», а как внешнюю, то есть принадлежащую реальному миру, и в то же время внутреннюю формообразующую силу, вечно являющую себя в новых гранях художественного сознания, новых откровениях истины человеческого глаза? При такой постановке вопроса старый спор между формализмом и социологией теряет смысл.
Примером более разумного взгляда на запутанный этим спором вопрос о происхождении художественных форм могут служить отчасти уже знакомые нам рассуждения Игоря Ильина о происхождении трагедии. Он думает, что форма трагического действия была стихийно найденным в ходе исторического отбора идеальным образом тех противоречий, с которыми общество вступает в период цивилизации. Для греческой мысли или, скорее, народной фантазии эти противоречия сосредоточились «в судьбах немногих родов, или претерпевших, или совершивших страшные преступления», по словам Аристотеля. То, что происходило на сцене, было важным актом политической жизни греков — актом самосознания гражданской общины, а не простым продуктом личной фантазии автора, созданным для удовлетворения эстетической потребности зрителей. «Мир, воспринятый в эпоху «военной демократии» как эпос, — пишет Ильин, — с распадом старых общественных отношений воспринимается как трагедия и комедия. Глубоко прав был Аристотель, сказав, что трагедия остановилась в своем развитии, завершив свою форму («Об искусстве поэзии», 149а)».
Настойчиво и с большим знанием дела Ильин собирает отдельные черточки, свидетельствующие о том, что форма трагедии сложилась из столкновения двух противоположных взглядов на одни и те же события и фигуры мифологической древности. За этим столкновением стоят две эпохи — родового быта и гражданской политии. Художественный эффект трагического изображения вышел из этой двойственной ситуации. Значение поступков людей менялось на глазах у потрясенного зрителя, и, следуя за развитием сюжета, он понимал, что эта двойственность является след-
станем хода самих вещей, их раздвоения в перипетиях, не зависящих от желаний героя после того, как воля его уже сделала свое дело. Условием греческой трагедии был общий взгляд, согласно которому поступки людей не являются только фактами их внешней жизни, но постоянно находятся в сфере ответственности и оценки, меняющейся и в то же время объективной, непогрешимой. Задача поэта состояла в том, чтобы раскрыть окончательно приговор, заложенный в мифе.
Вот в каком смысле можно понимать имманентность развития формы, черпающей свою автономию в смене противоречивых образов действительности, относительно законченных, имеющих свой выразительный характер, свой внутренний смысл и жанровую определенность. «Маркс рассматривал трагедию и комедию как разные этапы всемирной истории, — пишет Ильин. — И трагедия, и комедия выступают в его концепции не как выдумка поэта или драматурга, а как выражение реальной истории, реальной действительности. Сама история трагична в определенные эпохи. Сама история комична, когда несет через ряд последующих ступеней в могилу старые формы жизни». Действительно, Маркс и Энгельс часто возвращаются к этой мысли. Мы не найдем у них социологических психоанализов в духе Хаузера, но даже краткие замечания основателей марксизма дают возможность понять, что для них исторические образы и типы общественного бытия сами внушают художнику определенные формы изображения. История — лучшая поэтесса, сказал однажды Фридрих Энгельс *.
Легко заметить, что этот взгляд был продолжением философии искусства Гегеля, для которого формы художественного творчества следуют друг за другом исторически как ступени объективного процесса самопознания мирового духа. Конечно, в марксизме источником объективного содержания духовной культуры является материальная практика людей, а через нее и сама природа. Но, отвергая мысль о развитии независимого духовного субъекта, присущую Гегелю, Маркс и Энгельс не обращаются к более мелкой форме идеализма, который заменяет гегелевский дух сознанием и волей людей, действующих по правилам логики, по внушению психологии, под влиянием условий времени, и притом в рамках принятых родов и видов постоянной системы форм.