В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
С формально-технической точки зрения, которая принимает за нечто данное, что содержанием всякой творческой деятельности являются намерения субъекта, а формой — избранные им средства для достижения поставленной цели, все эти средства — технические приемы, знаки, категории, жанры, мотивы, признаки определенного стиля — относятся к условиям человеческой головы и не имеют себе подобия в реальном мире. Все это вне истории, за пределами ее собственного содержания. Со своей стороны общественные силы могут оказывать влияние на структуру духа, могут даже оставить в ней на будущие времена свое символическое выражение, но сами они, как «демоны глухонемые», чужды духовному процессу и принадлежат чисто фактической реальности.
Примеры
В противовес этому взгляду Ильин держится другой позиции, непривычной для обыденного рассудка, как непривычна была когда-то мысль о вращении Земли вокруг Солнца. Вторая главная аксиома его походной теории гласит: все формы духовной культуры, не исключая самых отвлеченных понятий, имеют общее начало в чувственном мире предметной человеческой практики и различаются не субъективно-формальными признаками ведомственного типа, а исторически объективным содержанием. Развитие этого содержания образует качественно своеобразные ступени, достигающие законченной прегнантной формы в определенные времена.
Отсюда берет начало избирательный закон преимущественного расцвета известных формальных признаков, родов и видов искусства, сюжетов и типологических схем, «структурных» отношений, как, впрочем, и всех общественных форм далеко за пределами художественного творчества. Не все возможно во всякое время, справедливо заметил Вёльфлин. Не все возможно именно потому, что субъективные цели нашей деятельности являются переводом на язык человеческой головы реального содержания истории. Это реальное содержание имеет свои фабулы и конфликты, свою пластику и поэзию, оно сияет своим внутренним блеском в бесчисленных гранях закономерно растущей системы форм.
«Историчны не только трагедия и комедия, — пишет Игорь Ильин. — Разве не историчен роман, разве не историчен героический эпос? Бесспорно — и эта тема важна для нас, — ибо эпос, как говорит Маркс, не возникает больше с того момента, когда появляется поэт в собственном смысле слова, когда наряду с творчеством самого народа развивается уже деятельность поэта-профессионала. Трагедия у древних народов впервые возникла на почве эпоса: те же события, те же причины. И в то же время — не совсем те. Трагедия делает великий отбор, и многое из того, что в эпосе было вполне уместно, в трагедии совершенно не сценично и не трагично».
Таким образом, наш автор с полным убеждением принял определенный взгляд, изложенный в литературе 30-х годов, согласно которому природа жанров и других формальных ограничений может быть раскрыта лишь историческим анализом. Само собой разумеется, что, раз возникнув на почве объективной ситуации своей эпохи, эти формы (так же, например, как формы денег или капитала) приобретают более широкое значение. Они становятся элементами общей системы развивающегося целого. В конце концов то, что совершается nacheinander, «одно после другого», можно обозревать систематически, в виде nebeneinander, «одного рядом с другим». Так возникают формальные отношения, имеющие, по выражению Маркса, как бы «допотопное существование». Теперь эти отношения представляются нам чистой математикой. Диахрония переходит в синхронию.
Впрочем, от применения новых научных слов ничего не меняется. Суть дела в том, что однажды сложившиеся жанры вступают в соединения с новым историческим материалом и отчасти охватывают его как готовые общие формы, отчасти дают начало более конкретным формальным признакам. Так, стихийно возникший в результате естественного процесса тип трагического зрелища переходит в римскую эпоху уже как некий образец, подвергаясь здесь неизбежным изменениям в связи с местными условиями (от нагромождения ужасов до преобладания политической рито-
рики), Он подвергается неправильному истолкованию в классической трагедии XVII века с ее тремя единствами, причем эта неправильность в своем роде совершенно правильна как отражение новых условий, повторяющих трагическую
Анализ живого процесса перехода из содержания в форму и обратно — одна из труднейших задач философии истории. Она, разумеется, выходит далеко за пределы искусства и в равной мере касается права, политики, социально-экономических формаций. В этом отношении марксистская мысль сделала еще очень мало или по крайней мере не обнаружила себя более или менее заметным образом.
Но достаточно и того, что Игорь Ильин усвоил главное. В духе научной литературы наших 30-х годов он стремится применить к искусству своего рода объективную историческую морфологию, которая должна была вытеснить школьное и сменившее его на Западе «трансцендентальное» понимание художественной формы. Такова по крайней мере была задача времени.
С этой точки зрения Ильин сомневается в том, что распространенная мысль об условности античного театра соответствует действительности. Он допускает, видимо, что противоположность условного и действительного в искусстве относительна. Одно переходит в другое, но формы этого перехода могут быть более или менее благоприятны для художественного творчества. «Выделяя человеческую личность из недр рода, — пишет он в одном из примечаний к своей работе о греческом театре, — но сохраняя в ней все общее и типичное, связывающее человека с пуповиной естественных родовых связей, Софокл увеличивает число актеров до трех — числа, которое становится каноничным для всей последующей трагедии у греков. При таком ограниченном числе участников каждый из актеров продолжал по-прежнему исполнять несколько ролей, уходя из орхестры в скене для переодевания». По мнению Ильина, это обстоятельство объясняется мифологическим характером сознания греков. «Основой его служит идентичность многих образов мифа (например, Диониса и Тезея, Тезея и Ипполита, Одиссея и Телемака, Лая и Эдипа и т. д.) — порождение родовой общины и распада последней. Отсюда следует, что «закон трех актеров» в античном театре отнюдь не представляет собой чистую условность, выдумку поэтов. Напротив, он является порождением неразвитой общественной среды, своеобразия системы родства и ее обозначений. Все это отразилось в сознании древних, и распределение ролей между тремя актерами в трагедии Софокла, по всей вероятности, должно было подчиниться необходимости раскрытия обязательной для мифологического сознания идентичности различных образов, исполнявшихся одним и тем же актером». Я не вхожу здесь в рассмотрение существа этого вопроса и хочу только указать на стремление И. А. Ильина выяснить корни условных форм.
В греческой трагедии действие происходило на площади перед зданием. Это не раз служило поводом для рассуждений об условности античного театра. На деле, пишет Ильин, «принципиальной условности» этого
театра, которую приписывают ему представители модернистских течений, не существует, а некоторые особенности его по сравнению с театром современным только подчеркивают наивный реализм греческой сцены. «Не находя в Древней Греции рампы, занавеса, эффектов освещения или затемнения, грима и не замечая условности этих средств в новом театре, авторы, которых мы имеем в виду, говорят об условности античной сцены, собственно, только потому, что она не знает этих условностей».
Конечно, в определенном, очень существенном смысле наивный реализм греков не чужд условного понимания художественного образа. Эта реальная условность является здесь в виде идеальной нормы тела и чувственного бытия вообще. Беспредельное переходит в правильно очерченные формы, все имеет свой предел. Но в греческом мире правильность уже не так насильственно сочетается с пассивной материей, как в более ранних художественных мирах (например в искусстве неолита или Древнего Египта), которые школа Воррингера определяет словом «абстракция». В греческой культуре пределы свободно, органически связаны с тем, что они определяют. Каждый круг явлений ищет «свою собственную форму», по выражению Маркса.