В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
Мопассан «обожает пошлость жизни», пишет Блок. Лучше было бы сказать — он обожает жизнь даже в ее пошлых явлениях. Жажда жизни, часто усиленная до лихорадочной мании внешними обстоятельствами, например мещанской рутиной, переломленная и странная, может найти себе выход и в дендизме, и в пьяном угаре ресторанов и злачных мест, как свидетельствуют об этом картины Мане или Дега, и даже в той погоне за успехом, прежде всего у женщин, которой отдался красивый мужчина, описанный Мопассаном, настолько уверенный в своем счастье, что мрачные призраки общего конца не тронули его. Конечно, одной сатирой творение гениального художника не исчерпать. В его картине есть и своя красота, своя привлекательная сторона. Это не удивительно и не свидетельствует о примирении искусства с пошлостью. Важно только, чтобы «нравственное отношение к жизни» со стороны художника, изображающего ее превращения, осталось «правильным», как пишет Толстой.
Правильным, но не столь прямым и плоским, как этого хочет фантазия сочинителей абстрактных научных схем (потому что все прямое и плоское легче всего уложить в такие схемы). Можно вывести художественную ценность романа «Милый друг» из желания автора представить сатиру на буржуазные нравы, а можно вывести ее из другого, прямо противоположного замысла — изобразить эти нравы с полным сочувствием. Нет ничего легче, чем придумать такие рассудочные мотивы и даже обосновать их подсознательно действующей классовой libido. Но все это слишком плоско для Мопассана. Пусть даже он писал, имея в виду ту или другую из этих целей (хотя такое предположение ни на чем не основано), — все равно мысль его художественного произведения выросла не из абстрактных намерений, а из реального исторического содержания, и ценность его искусства в том, что оно отразило образы жизни в их объективной полноте. Так думал Лев Толстой в согласии со всей глубокой демократической мыслью русского XIX века. Пусть же читатель не удивляется тому, что с помощью этой старой, но верной мысли я хотел показать разницу между хорошим марксизмом и плохим, а разница между ними есть.
По мнению Блока, Гоголь был влюблен в своего Хлестакова. Это можно понять как пощечину тем представителям общественного взгляда на искусство, которые искали в пьесе Гоголя только сатиру на быт и нравы дворянской России. Пощечина эта, может быть, заслуженна, но отсюда вовсе не следует,
что сокровищница искусства закрыта для науки. Блок не видел примеров другого общественного анализа художественных произведений, кроме социологического заглядывания в душу писателя и его группы. Быть может, со временем он изменил бы свое категорическое суждение, а может быть, и нет — никто этого не знает.
Однако вернемся к Хлестакову. Верно ли, что Гоголь любил его? Это возможно. Человеку доступны противочувствия; ученый может быть влюблен даже в бледную спирохету, хотя эта дама — возбудитель страшной болезни. Вот первая причина, почему Гоголь мог любить своего героя. Ведь Хлестаков — одно из его открытий, а таким открытием можно гордиться. При всем своем ничтожестве комическая фигура, созданная великим художником, открыла весь «паскудный род Хлестаковых», по выражению Щедрина, а через этот вирус общественного ничтожества — и то, что относится к более серьезным запросам жизни. Хлестаков — пустышка, фантом нечистого воображения уездной бюрократии. Но вся эта мерзко-реальная жизнь смешна именно своею призрачной стороной, а потому и явление Ивана Александровича миру приобретает какой-то сверхчувствительный оттенок. Впрочем, все это не ново.
Давно уже сказано, что Гоголь не только казнил действующих лиц своей знаменитой комедии, но и любил их по-своему. Это относится ко всем удивительным козявкам его коллекции, от городничего до Держиморды. На высшей ступени своего развития сатира переходит в юмор. Создатели так надоевших Блоку социологических систем долго корили юмор за дух примирения с жизнью, чуждый борьбе. Но критика эта была явно несправедлива. Юмор не примиряет с явлениями зла, безобразием нравственным и физическим, он только показывает все это в истинной перспективе, дает почувствовать ничтожество отрицательных явлений жизни и бесконечное превосходство возможностей человеческого мира над всеми противоречиями его собственного существования.
В образе Хлестакова, этой забавной аристофановской фигуре, конечно, больше юмора, чем сатиры. Он вызывает даже некоторое сочувствие, ибо в его лице является перед нами возмездие, ирония судьбы над самоупоением неправой власти. Сочувствие наше облегчается тем, что Хлестаков не Чингисхан, не Аттила или какое-нибудь другое грозное воплощение карающей десницы, а почти невинный паразит, если такие бывают; он, в сущности, только пожинает плоды общественной подлости. Хлестаков даже не аферист, как Чичиков, а только геометрическое место точек, указывающее на то, что такая фигура в этой среде возможна. Он шут и хвастун, главный проводник стихии смеха в комедии, а где веселье, там и любовь. Среди уездных муравьев с их страшными жвалами он — беззаботная стрекоза из басни Крылова, пародия на вольности дворянства в облике мелкого петербургского чиновника николаевского времени. Наконец, Хлестаков — гений легкомыслия, а это такой всеобщий порок! Вот почему Гоголь мог быть немного влюблен в свое создание, и столь удивительное чувство не противоречит научному анализу его великого произведения, если это действительно наука хоть в малой степени, а не продолжение той же комедии.
Теперь вернемся к идеям 30-х годов, выросшим из отрицания социологических и прочих систем житейского ученого любомудрия, господство которых заранее оплакивал А. Блок.
Вторая аксиома
Итак, сильную сторону литературного наследства Ильина образует принятый им общий взгляд на явления духовной жизни. Этот взгляд есть собственно научный, и он решительно отличается от взгляда обыденного или школьного. В обыденной жизни духа его содержанием кажется субъективное мнение, намерение, замысел, который может быть понят как продукт личной биографии человека и объяснен, например, его психологией, сложившейся на почве общих условий жизни, национального происхождения, социальной среды или классовых интересов. Как бы ни были различны, даже противоположны такие объяснения, в них есть одна общая сторона: сознание, взятое в этом аспекте, не выходит за пределы личной или коллективной субъективности, которая только подчеркивается ограниченными условиями ее развития.
При таком взгляде на содержание духовной жизни различные позиции сознания выступают в конце концов как непроницаемые друг для друга явления «родового безумия». Чтобы избавиться от абсурда, грозящего этому взгляду, обыденная или школьная мысль, принимающая часто самый научный вид, молчаливо допускает, что есть неведомо откуда взявшаяся формальная общая плоскость, в которой все виды сознания соизмеримы с точки зрения их верности, соответствия внешнему объекту, «корректности», «непротиворечивости» и других признаков умственного мастерства. Нельзя отрицать необходимость таких критериев в обыденной жизни и в научно-техническом обиходе, хотя они легко принимают пустой рассудочный характер — без мутного осадка былых времен, но и без вкуса, как дистиллированная вода.
Этот формально-технический взгляд на инструмент человеческого сознания, открытый поздней схоластикой, становится еще более пресным в области искусства. Здесь также все виды духовного содержания можно рассматривать как несравнимые друг с другом символы определенных субъективных позиций, и та же система «родового безумия» требует дополнения в виде некоторой общей плоскости формального мастерства, соответствия изображения замыслу. В этом отношении Плеханов сравнивал рисунок Леонардо с пачкотней гоголевского Фемистоклюса — один умеет рисовать, другой нет.
Конечно, мера умения не является единственным критерием формально-технической ценности изделий художника. В наши дни на место былого умения, которым определялись ступени совершенства в искусстве лет сто, если не двести назад, давно уже стало значительное в своем роде. Теперь, например, сказали бы, что детский рисунок Фемистоклюса может быть в своем роде сильнее рисунка Леонардо, у которого старик похож и выглядит, как живой.
Но между двумя взглядами на соизмеримость психологически или социально-психологически чуждых друг другу произведений человеческого духа есть только частное различие, не меняющее дела. В обоих случаях допускается, что существует вынесенная за скобки истории общая формальная сфера, вечная пустота, в которой субъект рассуждает или мастерит свои шедевры вне времени и материального содержания. А рядом с этой