В погоне за Солнцем (другой перевод)
Шрифт:
Впрочем, между 1300 и 1650 годами, по мере того как человек Возрождения начинал анализировать окружающий его мир, солнце постепенно утрачивало силу своей религиозной и астрологической сущности. Все стало предметом исследования: из чего состоит свет, как он функционирует, в чем его воздействие. Такие же изменения произошли и в мире искусства, когда художники той эпохи начали сами по себе проявлять интерес к природе. К середине XVII века пейзаж (слово возникло как раз в это время) сам стал подходящей темой для искусства [727] . Солнечные лучи часто использовались Рембрандтом (1606–1669) в его портретах для усиления эффекта, а с 1650-х такие художники, как Якоб ван Рейсдал (1628–1682) и Клод Лоррен (1600– 1682), начали интересоваться изображением собственно солнечного света. Внимание Рейсдала к погодным условиям было чрезвычайным: например, его “Зимний пейзаж с двумя мельницами” очень убедительно изображает столб света, исходящего от солнца, возникающий от ледяных кристаликов в морозном воздухе [728] .
727
Леонардо да Винчи (1452–1519) различал три вида перспективы. Первый, линейный, – видимое совпадение параллельных линий по мере их удаления на достаточное расстояние; этот вид зависит больше от умения рисовать, чем от цветовой гаммы. Второй – воздушный, который да Винчи объяснял так: “Восприятие видимости и сущности предметов уменьшается с каждой последующей степенью удаленности, то есть чем дальше предмет находится от нашего глаза, тем менее его видимость способна проникать сквозь воздух”. (Ученые сообщают нам, что одна кубическая миля воздуха над поверхностью Земли в наиболее плодородных умеренных широтах может содержать до 25 млн организмов – неудивительно, что свету приходится прилагать усилия, чтобы добраться до нашего глаза.) И наконец, он рассматривает цветовую перспективу: “Чем глубже прозрачный слой, лежащий между глазом и предметом, тем более цвет предмета меняется под воздействием этого промежуточного прозрачного слоя”. Другими словами, глаз подвергается воздействию света, рассеянного в воздухе между глазом и наблюдаемым предметом.
728
См.: Paul Simons, Windmills Foretell a Thaw in the Air, London Times. 2006. 14 марта. Р. 64.
729
См.: Encyclopedia Britannica, 15th ed., 1974. Р. 695. Колонка 1.
Художники едва ли не повсеместно начинали изображать природные явления с почти научной точностью. Так, в начале XVIII века немецкий портретист Эгид Квирин Азам был нанят бенедиктинским монастырем Вельтенбурга. Орден хотел, чтобы художник написал портрет основателя ордена Св. Бенедикта, и тот гонялся за затмением по всей Европе, поскольку, по преданию, святой был вдохновлен на свой Устав во время солнечного затмения. Портрет Азама изображал святого стоящим на высокой башне, в то время как от солнца исходит только один тонкий луч. Ни один другой живописец не прилагал столько усилий, чтобы правильно передать детали затмения.
Обоих, Клода и Рейсдала, объединяло то, что их необычайно высоко ценил художник, который чаще, чем кто-либо другой, делал солнце главным героем своих полотен, – Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Джон Рескин упоминает, что за несколько недель до смерти старый художник произнес: “Солнце есть Бог”. Эта ремарка настолько точно передает суть его живописи, что при всей возможной апокрифичности этого рассказа он почти не вызывает сомнений.
Наша звезда стала главным источником вдохновения для Тернера с самого раннего возраста. На вечерних курсах по перспективе, которые он посещал с 1783 по 1789 год, он настоял на изображении отражений на окнах, нарисованных архитектором на наброске здания. Когда архитектор согласно устоявшейся практике велел ему закрашивать стекла темно-серым, а рамы – белым, Тернер возмутился: “Это испортит мой рисунок”. Альманах Annual Register позднее отметит, что молодой художник “всегда обращал внимание на любые заметные природные явления. Он не мог пройти по лондонским улицам, не отметив световых, теневых и композиционных эффектов, будь то дым, поднимающийся из печной трубы, или тени на кирпичной стене, и не отложив это в памяти для будущего использования”. Разменяв второй десяток, Тернер вместо имитации старших художников, что делали все начинающие, превращал собственные полотна в видения, сотканные из воздуха и света.
Но ему все еще было далеко до мастеров. В 1800 году владелец картины Клода “Высадка царицы Савской” пригласил художника посмотреть на этот шедевр и оставил его одного. Когда хозяин вернулся, нарушив уединение художника, Тернер разразился слезами: “Я никогда не смогу написать ничего подобного!” К тому времени он написал три сотни акварелей и уже обладал невероятным тактильным чувством: кончики пальцев были для него таким же инструментом, как кисть. Когда годами спустя к нему явился молодой человек, подающий надежды художник, Тернер попросил его показать руки. Тот показал чистые руки. “Проводите юношу, – приказал Тернер лакею, – он не художник”.
В 1802 году он впервые оказался на континенте. В краткий мирный промежуток между наполеоновскими войнами Париж был переполнен, “трепетал всеми веселыми красками радуги, пребывал в гармонии и покое благодаря светящимся тонам заходящего солнца”. Тернер вернулся домой и написал целую серию превосходных картин акварелью и маслом. На выставке Королевской академии в 1807 году он продемонстрировал “Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой”. Как отметил один историк искусства, первая часть названия “вполне могла бы обозначать половину его творчества” [730] .
730
Graham Reynolds, Turner. London: Thames and Hudson, 1969. Р. 12.
Надалтарная роспись в бенедиктинском монастыре в Вельтенбурге, в южной Германии, изображающая св. Бенедикта, основателя ордена, в тот момент, когда он вдохновился на создание монастырского устава во время солнечного затмения (фото автора)
Каким образом можно передать на холсте подлинную природу света и тени? Блокнот за 1806–1808 годы передает размышления Тернера: “Отражение на воде [:] хотя настоящая тень имеет почти тот же размер, что и сами предметы на уровне горизонта, но в случае, когда все освещение расположено позади них, они часто отбрасывают тень, троекратно превышающую их высоту”. В 1808 году, разглядывая предмет, плывущий по реке Ди, он замечает: “Отражение белого объекта не содержит никакого света или белого отражения, напротив, оно имеет темное отражение”. Многократно он с грустью отмечает, что “живопись тщетно стремится приблизиться к истине” [731] .
731
См.: Anthony Bailey, Standing in the Sun. London: Sinclair-Stevenson, 1997. Р. 102.
В 1810 году Тернер купил дом в Твикенхэме, к юго-западу от Лондона, на расстоянии пешеходной прогулки от Темзы. Подгоняемый желанием постигнуть искусство изображения таких сил стихии, как воздух и вода, он посвятил время изучению солнечного света и его отражению на холсте. Тернер внимательно читал Гете, который утверждал, что цвет является результатом сложения света и тьмы, а желтый и красный цвета несут активные и положительные символические ассоциации. Он и сам позднее напишет несколько эссе о природе света, воспользовавшись последними исследованиями, чтобы показать, что “свет есть цвет”. Около 1817 года художник перешел на более светлую палитру, чему способствовал ряд новых пигментов, в частности оттенков желтого.
Тернер безвыездно оставался в Британии до 1819 года, а затем начал часто ездить на континент, особенно в Италию. Свет, который он находил там, изменил его манеру. Он начал писать “золотые видения, великолепные и прекрасные”, как сказал Констебл [732] . Примерно в этот период его друг, художник-любитель Джеймс Скин, написал статью для “Эдинбургской энциклопедии”, где были такие строки:
Живопись может только приблизительно передать все тонкости, сочетания и хитросплетения прямого и отраженного света… дополнительно изменяемые почти не ощутимым различием в интенсивности для глаза… наблюдательный гений [Тернера] словно трепещет на грани нового цветового открытия [733] .
732
Там же. Р. 248.
733
James Hamilton, Turner: A Life. London: Hodder, 1997. Р. 216. Все неатрибутированные цитаты о Тернере взяты из книги Гамильтона.
Однако были не одни только похвалы. В 1826 году газета British Press выступила с придирками к картинам Forum Romanum и “Вечером в Кельне. Прибытие пакетбота”: “Желтый, желтый, один сплошной желтый цвет, резко контрастирующий с синим”. Другой рецензент писал, что он был “поражен тем, что можно назвать “желтой лихорадкой”. Тернер добродушно сносил критику, отправлялся на свадьбу друга в желтых чулках и цитировал Мальволио (описанного в шекспировской “Двенадцатой ночи” в “подвязках накрест” и “желтых чулках”), возможно, фразу несчастного: “Я отомщу еще всей вашей шайке” [734] . Как бы то ни было, желтый стал известен как его любимый цвет, и художнику нравилось (так он говорил друзьям) прозвище Желтый Гном.
734
Пер. М. Лозинского.
Осенью 1828 года он оказался в Риме, который вдохновил его на великое полотно “Регул”. Как и во многих его поздних работах, солнце поглотило здесь все остальные составляющие, включая людей. Сюжет полотна отсылает к мрачной истории о том, как карфагеняне истязали своего непримиримого противника, римского консула Марка Атиллия Регула, – его продержали несколько дней в темном помещении, затем отрезали веки и повернули лицом к солнцу. По словам одного критика, звезда стала “белым сгустком, выступающим подобно шишке в центре щита”, а другой замечал, что на картину невозможно смотреть вблизи, приходится отступить на несколько шагов, и даже тогда зрителю бросается в глаза “вспышка солнечного света”. Зрители обнаруживают, что не могут обойтись без слов “блистающий”, “жгучий” и “ослепительный”.