В погоне за Солнцем (другой перевод)
Шрифт:
Англичанин Уильям Фокс Тальбот (1800-1877) был главным соперником Дагерра. Для создания “Ботанического образца” (ок. 1835), чистого результата взаимодействия солнечного света с химикатами, Тальбот поместил лист растения на кусок фоточувствительной бумаги и оставил его под солнцем: изображение листа проявилось как слабый, на грани исчезновения, отпечаток на засвеченном фоне. Полученные без помощи камеры, эти “фотограммы”, как назвал их Тальбот, казались произведением солнца, а не фотографа. Само солнце и было гелиографом.
Тальбот работал в том же направлении, что и Дагерр, но держал в секрете открытый им ранее метод фиксации отпечатков. Прочтя об изобретении соперника, он усовершенствовал свою технику, что позволило снимать людей, и разработал калотипию (от греч. – красивый и o – отпечаток) – способ получения негативного изображения. Самый ранний сохранившийся бумажный негатив относится к августу 1835 года – это окно эркера в южной галерее загородного дома Тальбота в аббатстве Лакок в графстве Уилтшир. Тальбот так описывает процесс создания этого снимка:
Поскольку у меня не было с собой… камеры-обскуры подходящего размера, я сделал ее сам из большого ящика, изображение проецировалось на одну из
754
Robert Leggat, A History of Photography, Internet document,15–32.
Поступь прогресса становилась все громче. Великий астроном Джон Гершель тоже внес значительный вклад – он провел множество экспериментов со светочувствительностью различных солей металлов и растительных красителей, разрабатывая технику цветной фотографии, а также ввел ряд терминов, сегодня ставших нормой: “негатив”, “позитив”, “снимок”, “фотограф”. Первые такие изображения, все еще отражающие концепцию авторства солнца, назывались гелиографами [755] .
Между фотографией и живописью вскоре возникло соперничество. Тальбот, например, был восхищен способностью камеры улавливать свойства световых отражений на стекле – по его мнению, это бросало вызов лучшим живописцам. Еще один из первых фотографов, Роджер Фентон, направил объектив прямо на солнце – казалось бы, в нарушение всех известных фотографических принципов, – чтобы произвести своего рода эффект Тернера в фотографии. Этот постоянный вызов живописи, который новая технология бросала методам более раннего искусства, ознаменовал начальную эпоху фотографии – так ее практики боролись за становление нового искусства. Снимок Фентона “Неф собора в Солсбери, вид из южного трансепта” (1858) иллюстрирует, каким образом фотограф может уловить игру света и тени в интерьерной съемке. Если открыть затвор объектива достаточно надолго, чтобы затененные края смазались в результате сдвига солнца, то собор на снимке приобретет воздушность и одновременно зафиксирует нюансы полутьмы, присущей готическому пространству [756] . Вполне естественно, что Ролан Барт видел сходство между фотокамерой и часами [757] .
755
В 1850-е Уильям Барнс, крестьянин из Дорсета, получивший “десятилетнюю” заочную степень Кембриджа, пытался очистить английский язык от латинизмов и выступал за замену слова “фотография” на “солнечная картина”. Он не преуспел в своем начинании, хотя много лет в словаре Chambers English Dictionary фигурировало определение: “Солнечная картина – картина или отпечаток, созданные под воздействием солнечных лучей; фотография”. “Гелиограф” сохранял свое значение до начала 1900-х, затем это слово стало обозначать военное сигнальное устройство.
756
См.: Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography. N. Y.: Museum of Modern Art, 1981. Р. 11.
757
Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2013. Пер. М. Рыклина.
Время выдержки становилось помимо удобного инструмента еще и помехой. Когда в 1867 году фотограф Джулия Маргарет Камерон снимала знаменитый портрет Джона Гершеля, внутренее освещение было настолько скудным, что Гершелю пришлось сохранять неподвижность почти девять минут; это придало еще больше резкости его угловатым чертам. Однако действию следующей главы в развитии фотографии суждено было перенестись из Англии в Париж. В истории человечества разные города в разное время получали титул Города света – от Варанаси (Индия) до Лиона (южная Франция). В 1890-е первое место прочно утвердилось за Парижем. Слово lumi`ere, которое включает в себя понятие “света”, гораздо шире английского эквивалента light, поскольку дополнительно означает счастье, энтузиазм и мир искусства. Ирония, однако, состояла в том, что большую часть своей истории Париж был городом темноты. В XIII веке он мог похвастаться всего тремя уличными фонарями; в XV и XVI веках закон требовал от каждого домовладельца выставлять по свече в выходящих на улицу окнах, но никто не следил за исполнением этого закона. Город света Париж был на самом деле городом теней [758] .
758
Джеймс Джойс (1882–1941) конец жизни провел в Париже, у него стремительно ухудшалось зрение, он сидел с книгой у окна с налобным врачебным зеркалом, чтобы солнечный свет падал на открытую страницу. Когда он писал, ему приходилось класть голову на стол, чтобы видеть написанное, – его последняя рукопись демонстрирует резкий наклон вправо, горькое свидетельство попыток писателя поймать весь доступный ему свет.
Великий венгерский фотограф, художник и скульптор Брассай (1899– 1984) сфотографировал этого мужчину на Ривьере в 1936 году. На фотографии кажется, что весь свет – как и вся тень – идет не от солнца, а исходит от купола зонтика [759] [Estate Brassa"i – RMN: Agence photo RMN, 10 rue de l’Abbaye, 75006 Paris (France)]
Но теперь, в преддверии Всемирной выставки 1900 года, где ключевым эффектом (в буквальном смысле) должна была стать Эйфелева башня, Париж преобразился. Его залил свет 20 тыс. газовых светильников, при котором можно было фотографировать хоть ночью. А в предместье Лилля, в северной Франции, новая фабрика начала массовое производство фотографий. Именно в этой новоосвещенной столице великий Эжен Атже (1857–1927) стал первым использовать фотографию как форму искусства, запечатлевая прекрасные строения и сады Франции. В начале карьеры Атже фотографировал днем, чтобы его “документы”, как он называл снимки, отражали мельчайшие детали. Позднее он, напротив, работал по утрам, когда нежное освещение окутывает предметы чувством покоя. В римской литературе слово lux означает не только “свет”, но и “жизнь”. Свет – термин не столько физики, сколько физиологии. Работы Атже придавали этим словам новые значения.
759
Фотоснимок, а также рассуждение о природе его освещения, взяты у Geoff Dyer, The Ongoing Moment. N. Y.: Pantheon, 2005. Р. 131–132.
Американо-швейцарский фотограф Роберт Франк (р. 1924) более других представителей современной фотографии приблизился к Атже. Его альбом “Американцы” передает срез жителей Америки середины 1950-х. В предисловии к этой уже ставшей классикой книге писатель-битник Джек Керуак подтверждает способность Франка ухватить и передать не только “странную тайну теней”, но и “это свойственное Америке безумное ощущение, когда улица плавится от солнца… и доносится музыка, то ли из музыкального автомата, то ли от похоронной процессии”. По поводу одного кадра (Restaurant, U. S. 1 Leaving Columbia, South Carolina, 1955) Керуак отмечал: “Свет солнца падает в окно и на стул в священном сиянии – никогда бы не подумал, что это можно поймать на пленку” [760] .
760
Robert Frank, The Americans. University of Michegan: Scalo, 1959. Французское издание появилось на год раньше.
Гелиография, гелиограммы, солнечные картины, фотограммы – вся эта терминология подчеркивает степень соучастия солнца в новой форме искусства в период его становления. В 1932 году Эдвин Лэнд (1909–1991), словно еще более усиливая роль солнца, взял подходящий материал и усовершенствовал его для искусственной поляризации света. Со временем это дало не только дешевые поляризационные фильтры (в 1953 году компания Лэнда производила еженедельно 6 млн пар очков в картонной оправе для 3D– кино), но и поляроид. И на этом в фототехнологии заканчиваются новшества, связанные с солнцем [761] , потому что на 1970-е пришлось изменение самой природы носителя – возникновение цифровой фотографии. Цифровые камеры снимают и записывают изображения как бинарные данные, что облегчает их хранение, редактирование на персональных компьютерах и удаление неудачных снимков. Как заметил один историк, “в наше восприятие этих изображений вкралось экзистенциальное сомнение”, потому что цифровой мир “не допускает различения… между реальным ощущением… и его “репрезентацией”, сгенерированной в недрах компьютера”.
761
См.: Mark Olshaker, The Instant Image: Edwin Land and the Polaroid Experience. N. Y.: Stein and Day, 1978. Р. 11.
Дэвид Хокни описывал, как французский фотограф Гюстав Ле Гре в 1850-е совмещал два негатива и делал с них один “смонтированный” отпечаток – своего рода “ретушированная история”, которая широко использовалась позже, в сталинские времена [762] . “Общепринятое в целом допущение, что объективная сущность фотографического аппарата предназначена для фиксации объективной реальности, было полностью опровергнуто”. В традиционной фотографии
можно физически проследить путь от предмета к свету, который отражается от него, к фотоэмульсии… на которую падает свет, и, наконец, к окончательному изображению. В цифровом изображении этот путь не прослеживается, добавляется дополнительная ступень, преобразование изображения в данные, и, соответственно, разрыв связи между изображением и его физическим референтом. Изображение может быть изменено на любой стадии, и никакие “поколенческие” различия не смогут предупредить нас, где же это изменение случилось [763] .
762
Цит. в: Paul Delany, Bill Brandt: A Life. Stanford: Stanford University Press, 2004. Р. 281.
763
Patrizia Di Bello, From the Album to the Computer Screen: Collecting Photographs at Home, в James Lyons и John Plunkett, eds., Multimedia Histories: From the Magic Lantern to the Internet. Exeter: University of Exeter Press, 2007. Р. 58.
“Большая волна. Сет” (1857), революционная фотография Гюстава Ле Гре (1820–1884), которая соединяет два кадра, снятые в разное время суток. Место соединения можно разглядеть там, где небо встречается с морем (The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, N. Y.)
Инноваторы Атже и Фентон могли бы ответить на это, что фотография всегда была фокусом. Всем прочим должно было казаться, что между солнцем и фотографией уже начался бракоразводный процесс, хотя формальный развод еще только предстоял.