В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Ни своих «ума холодных наблюдений», ни «сердца горестных замет» импрессионисты в свою живопись, как правило, не переносили. Один критик сказал о Матиссе: «Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому навязывать. Людям он дарит только спокойствие»29. Это с не меньшим правом можно отнести и к творчеству импрессионистов и к концепции импрессионизма в целом.
Она, эта концепция, на первый взгляд может казаться более цельной, прозрачной, художественно завершенной, чем концепция передвижничества, и сами импрессионисты – более целостными людьми и художниками, чем передвижники с их постоянными метаниями, сомнениями, перевесом замыслов над осуществлением, громоздкой утопичностью самих замыслов. Но, если вдуматься глубже, станет очевидно, что преимущество целостности все же на стороне русских,
Здесь не было никакой личной вины художников, потому что тенденции к распадению, расщеплению целостного комплекса человеческой жизни на сферы, друг от друга отчужденные, была объективным историческим фактом в XIX столетии. Это была закономерная тенденция капиталистического строя. Человек в системе производства – одно; тот же человек в частной жизни – другое. Политические, философские, религиозные, нравственные, эстетические воззрения не вытекают естественным образом из свойств личности и не интегрируются ею в некое нерасторжимое единство, а лишь совмещаются в ней, как в ящике со многими полками. Умозрительные концепции философов остаются в плане чистого умозрения и не обязывают к соответствующему образу жизни: в жизни философ может оставаться филистером. Высоконравственный семьянин может быть безнравственным политиком, и так далее. Сфера эстетических ценностей, по природе своей тяготеющих к универсальному охвату разных сторон человеческой жизни, не избежала общего процесса дезинтеграции. Она тоже обособлялась в более или менее замкнутых границах.
Все это больше проявлялось в высокоразвитых западных странах, чем в русской культуре, сравнительно с ними действительно еще «молодой». Русские художники не напрасно возлагали надежды на «историческую молодость» России, которую на Западе продолжали считать страной по-луварварской. В русской культуре упрямо жила воля к синтезу, несогласие на «разграничение сфер» – по крайней мере в духовной жизни. Ядро, центр – проблема человека, его места в мире, места в истории. Проблема эта оставалась главной для русских философов, русских писателей, от нее не хотела отказываться и русская живопись. Россия не знала «чистых философов», замкнувшихся в кабинете над книгами и не пытавшихся применить философию к жизненной практике; Россия выдвинула писателей – «властителей дум», «учителей жизни» масштаба Толстого и Достоевского. И русские живописцы не мыслили самостоятельных живописных задач вне гражданского и нравственного миссионерства.
У импрессионистов была своя ахиллесова пята – даже в рамках их задачи открыть глаза на красоту реального мира. Красота раскрывалась и воспринималась только в пределах мгновения. Счастье – что-то мимолетное, ускользающее: захоти удержать и продлить счастливый миг, и он перестает быть счастливым. Чтобы ощутить жизнь прекрасной, дарующей радость, надо было изображать ее дискретно, как вереницу счастливых мгновений: каждое мгновение самоценно, каждое – само по себе и в себе замкнуто, само себя исчерпывает; восприятие бытия как слитного процесса, где существуют причинно-следственные связи, импрессионизму было противопоказано. Здесь лежит подспудный импульс вечной погони импрессионистов за «мимолетностями». Внешне она легко оправдывалась спецификой пленэра: только в один краткий момент солнце именно так освещает стог сена – в следующий момент свет уже переменился, тени сдвинулись, и все выглядит иначе, надо писать другую картину.
Очарование и своеобразие импрессионистической живописи – не столько в пленэре как таковом, сколько в доведении принципов пленэра до скользящего и ускользающего образа видимого, становящегося чем-то зыбким, миражным, волшебно-красивым. Но в этом же – и хрупкость импрессионистической концепции, ее неспособность внутренне прогрессировать, оставаясь на своих собственных основах. Она сама себе кладет предел. Впечатление мгновенного прекрасно, но вместе с тем навевает и печаль и рождает тоску по утраченной устойчивости длящегося. Желание вернуться к устойчивости проявилось не только в творчестве постимпрессионистов, но и у самих импрессионистов по-разному. Писсарро был соблазнен (правда, временно) надежностью наукообразного метода Сёра (Писсарро, впрочем, и прежде выделялся наибольшей конструктивностью своей живописи). Моне переходил к декоративным панно. Ренуар эволюционировал к линейности,
Кризис импрессионизма означал реабилитацию устойчивого, пребывающего. Возрождались на новой основе и принципы сюжетности, «литературности», и трагедийные, драматические настроения и мотивы: ведь они-то, в отличие от радостных и гармонических ощущений, не мгновенны. Эволюция русского искусства в конце столетия была связана с реабилитацией эстетического, прекрасного, радующего («жизнь серьезна – искусство радостно»).
Но характерно и знаменательно, что и при этом переломе русское искусство все же по пути импрессионизма не пошло и восприняло его лишь какими-то элементами. Члены Союза русских художников культивировали солнечную живопись как элемент пейзажа настроения, но и только: композиции оставались вещественными, пребывающими и повествующими. Серов только в юности, несколькими блистательными полотнами, продемонстрировал свое полное понимание и владение методом раннего импрессионизма и больше к нему не возвращался. Деятели «Мира искусства» от импрессионизма были далеки; гораздо больше их привлекали германские, скандинавские школы с их символизмом и фантастикой. Врубель не соприкасался с импрессионизмом ни в чем: он как будто и не существовал для него. Пожалуй, только творчество Константина Коровина в первые годы XX столетия представляет самую полную аналогию французскому импрессионизму на русской почве. Коровин и по натуре своей, по человеческому и художественному складу был «импрессионист» – художник, жаждавший спеть «песнь о красоте», разлитой во всем окружающем и открытой просветленному взору; импрессионизм Коровина, по выражению Эттингера, прирожденно вытекал из его темперамента.
Но в целом, повторяю, русское искусство сохранило сдержанное отношение к импрессионизму. Потому что, полностью приняв эстетическое, освободившись от страха перед гротом Венеры, оно продолжало внутренне не соглашаться на обособление сферы эстетического от человеческих проблем. В этом отношении оно сохраняло передвижнический нерв. И даже сами воинствующие «эстеты» – основатели «Мира искусства» – были внутренне гораздо ближе к передвижникам, чем может показаться на первый взгляд.
Эти направления отвергли язык передвижнической живописи. Но импрессионистический язык счастливых мгновений еще менее подходил для раздумий о вопросах бытия, от которых русские художники в глубине души не могли отказаться. Он не подходил и для той задачи, которую сформулировал Врубель, – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». Выход был – в раскованную экспрессию.
Импрессионизм экспрессии чуждался. По своей сущности и по своей генеалогии он был искусством вполне «аполлонического» типа, бесконечно далеким от какого бы то ни было «дионисийства». Враждебный неоакадемической школе, он тем не менее являлся потомком по прямой линии классицизма Пуссена и Клода Лоррена, наследником их ясности и грации. Писсарро совершенно недвусмысленно утверждал: «Наши учителя – это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро»30. Вот кто были их предки. Ни французская готика, ни Брейгель, ни Рембрандт в родословную импрессионистов не входили. А кто были их потомки?
Как известно, почти все крупные французские художники рубежа столетий были, или считали себя, обязанными импрессионизму. В том числе Гоген и Ван Гог. Но сами импрессионисты симпатизировали далеко не всем своим «наследникам» – хотя и отличались достаточно широкой терпимостью, – а в основном тем, кто нес в своем творчестве спокойный, уравновешенный и относительно гармоничный аспект мировосприятия. Отсюда увлечение Писсарро дивизионистами. Отсюда неизменное уважение импрессионистов к Сезанну, несмотря на то что Сезанн далеко отошел от их доктрины.
Сами основоположники импрессионизма в XX веке отходили от своих первоначальных основ. Но никто из них не эволюционировал к экспрессии. Экспрессивные и экспрессионистские течения не вызывали у них сочувствия. Ренуар, испытывая отвращение к «правильности и сухости», вместе с тем полагал, что «все эти элементы экспрессии – они почти всегда противоречат прекрасному, здоровому искусству»31. Гоген и Ван Гог были ему сильно не по душе. Дега очень сдержанно и с оговорками одобрял Лотрека – хотя, казалось бы, Лотрек выглядел его вернейшим последователем. Но Лотрек был слишком экспрессивен.