В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Дмитриева Нина Александровна

Если сопоставить этот эскиз с тяжеловесно-старательным полотном «Ахилл оплакивает Патрокла», сделанным Ге двумя-тремя годами раньше в стенах Петербургской академии, можно убедиться, как много дала ему Италия: здесь он родился как художник. Но не сразу нашел себя как русский художник.

Впрочем, Ге уже тогда, подобно Александру Иванову, искал большую идею. Идея «Смерти Виргинии» ускользает от современного зрителя. Какая-то женщина красиво умирает, какие-то древние римляне и римлянки в сквозных туниках красиво приходят в ужас все очаровательно, но смотрится только в целом, зрелищно, как балетный ансамбль. Мезаду тем сюжет драматичен: старый римский воин заколол любимую дочь, чтобы она не досталась тирану Аппию

Клавдию. На этот сюжет драматург-классицист Альфьери написал трагедию. Интерпретируя ее, Ге хотел, видимо, чего-то большего, чем эффектное зрелище. Делая все новые и новые варианты композиции, он искал презаде всего значительности в фигуре отца. Старик совершил то, что считал долгом, но тут же почувствовал себя как бы отрезанным от мира своим страшным деянием. Он уходит, перед ним расступаются. Отныне он будет один. Образ человека, остающегося наедине с совестью, предвещает будущего Ге, его сокровенную тему. Он же и побуждает художника отвергнуть тот строй традиционных пластических «брюлловских» категорий, в которых Ге тогда еще мыслил как живописец. Тема Ге не могла в них прозвучать. Он оставил свой замысел неосуществленным.

С другой стороны, современные жанровые сюжеты казались ему слишком частными, недостаточно емкими для «идеи». От них он тоже отказался после немногих попыток. Наступил первый творческий кризис, длившийся года два-три. Потом, в 1863 году, Ге написал «Тайную вечерю». Евангельская история представилась ему единственно достойной канвой для выражения нравственных проблем – одновременно и сегодняшних, и вечных.

«Тайная вечеря» – вероятно, одна из лучших картин русской школы, русского XIX века. Она из тех, что не подвержены моральному износу со временем.

Тщательный иллюзионизм пространственного и светового решения картины (Ге писал ее, сверяясь с заранее вылепленным глиняным макетом) мог бы сейчас казаться нам, уже привыкшим к другим концепциям живописи, чем-то наивным, но не кажется. Здесь иллюзия нужна – она включает зрителя в происходящее, делает его прямым свидетелем молчаливой драмы раскола, произошедшей когда-то и все снова возобновляющейся в человеческой истории «и ныне, и присно, и во веки веков». В «Тайной вечере» действительно чувствуется и ночь, и тайна; в ней есть то щемящее, недоговоренное, чем веет от трагической легенды об Иуде-предателе. Почему он предал?.. Ге не изобразил Иуду просто низким корыстолюбцем; в этой темной фигуре, похожей по силуэту на больного ворона, есть угрюмое величие: он – «уходящий», порывающий узы, сознательно обрекающий себя на отторгнутость, на проклятие, словно исполняя некий долг.

Художник протянул нити от древнего предания к современным драмам духа; недаром его Христос похож на Герцена. Вместе с тем Ге сделал это с величайшим художественным тактом, без нажимов, предоставляя зрителю, как говорил об этой картине Салтыков-Щедрин, «полную свободу размышлять». Приблизив сюжет к современности, он не пожертвовал историзмом. Он создал не тезис, а образ, живущий во времени, способный насыщаться новыми смыслами.

Подготовительные этюды показывают, на каком большом счастливом подъеме работал тогда художник. Среди них есть настоящий шедевр – голова молодого Иоанна. Это лицо, настороженное, вещее, и та пленительная артистическая свобода, с какой оно написано, вызывают ассоциации с некоторыми головами Эль Греко.

«Тайная вечеря» явилась предтечей искусства передвижников, если понимать последнее не внешне и не только «по Стасову». Ошибочно думать, что вдохновители и крупнейшие деятели передвижничества только к тому и стремились, чтобы писать жанровые сцены из жизни. «Драма души», «драма жизни» – вот слова, которые непременно вырывались у Крамского, Перова, Антокольского, Репина, Сурикова, когда они хотели формулировать программу своего искусства. Собственно, из крупных представителей передвижничества

один только Перов посвятил себя бытовому жанру, но и Перов мыслил его как человеческую драму, не иначе. Крамской, также как и Ге, вообще не писал жанровых картин. Вместе с Перовым и Крамским Ге был в числе создателей, организаторов и старейших членов Товарищества передвижных выставок. Его картина «Петр I и царевич Алексей», показанная на первой передвижной ровно сто лет тому назад, явилась программной для Товарищества, произведя переворот в принципах исторической живописи, а впоследствии стала хрестоматийной.

Думали, что Ге отныне посвятит себя историческому жанру, но следующие исторические картины получались у него плохо, и он сам это чувствовал. В натуре Ге была заложена неистребимая потребность нравственного миссионерства (опять-таки черта, типичная для передвижничества). Характеры, психология, история и сама живопись – все было для него вторичным. Как живописец он удивительно неровен. «Мастерство», словно по волшебству, появлялось у него тогда, когда он был полностью захвачен идеей картины, проникнут ее нравственной сверхзадачей. Если же этого не было – и мастерство пропадало. Печальный пример – «Екатерина II у гроба Елизаветы» (1874). И сейчас трудно понять, почему такой художник, как Ге, обратился к мотиву придворных интриг и борьбы честолюбий. Что тут могло его воодушевить?

Какой-то ответ дает только портрет неизвестной в траурном платье (вероятно, Костычевой?) – этюд для фигуры Екатерины. Это превосходный портрет. В нем есть особая психологическая собранность. Глядя на него, догадываешься, что и Екатерина, по замыслу, должна была принадлежать к тем героям Ге, которые замкнуто и стоически идут своим одиноким путем. Как Иуда, как Петр I, эта незаурядная женщина готова преступить через многое во имя цели, которой она одержима.

Но историческая Екатерина II слишком не совпадала с этим образом. И в картине замысел потонул. Мутная по живописи, невнятная по композиции, скучная, картина просто не смотрится. После ее появления Крамской, вообще осторожный в приговорах, писал Репину: «Ге – погиб».

Так в последующие годы и считали: Ге погиб; и это подтверждалось тем, что он через несколько лет совсем оставил живопись, уединившись у себя на хуторе. Ему было уже под шестьдесят, когда он снова энергично принялся за работу, и мало кто верил, что он может теперь сделать что-то путное. Не верил даже Третьяков, бывший большим поклонником прежнего Ге.

Однако случилось неожиданное: «разучившийся» основательному мастерству и меньше, чем когда-либо, о нем заботившийся, старый Ге предстал новым и по-новому интересным художником.

Дело не в том, что он опять обратился к евангельским темам: он их не оставлял и раньше, в конце 60-х и в 70-х годах, но тогда они ему так же мало удавались, как исторические («Вестники воскресения», «Христос в Гефсиманском саду»). Видимо, тогда его одолевали сомнения – может ли вообще искусство выполнять высокую нравственную миссию (а на меньшее он не соглашался) и насколько он сам, Ге, к ней способен и призван. Возможно, что одной из причин затянувшегося творческого кризиса было также чувствуемое им противоречие между трезвой, несколько прозаичной «умелостью» художественного языка передвижников и теми поэмами духа, которые они хотели на этом языке выразить.

Что же произошло с Ге, что изменилось в нем к концу 80-х годов? Кажется, он сбросил какие-то тяготившие его путы. Перед ним был пример Льва Толстого, громко, на весь мир говорившего то, что он думал. Дело художника – заронить искру. Разгорится ли она – над этим он не властен. Но он должен делать то, что должен. И Ге стал писать со страстным воодушевлением свой новый евангельский цикл, напоминая людям о крестных муках «сына человеческого», а через него – о страданиях всех, кто терпит за слово правды, о всех жертвах насилия.