В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
И последнее: хотя Ван Гог не пробовал себя в роли писателя, тома его писем убеждают, что он мог бы им быть. Они написаны человеком большого литературного дара – прирожденным художником слова, что отчасти и определило необыкновенный успех писем, когда они были опубликованы. Значением человеческого документа они не исчерпываются.
Все это в совокупности оправдывает специальное выделение темы: Ван Гог и литература.
I
Мы бы очень ошиблись, предположив, что художественная литература была для Винсента Ван Гога только источником общих идей, средством познания и расширения кругозора. Он обладал редкостной чуткостью к искусству слова именно как к искусству и имел обыкновение рассматривать его вкупе с искусством живописи. В отличие
Если при нем говорили о «литературной живописи» в осуждающем смысле, это вызывало у него недоумение. Еще в 1882 году он осмеливался перечить по этому поводу самому Мауве – тогдашнему его наставнику. Мауве пренебрежительно назвал «литературным» искусство английских художников. «Но он забывает, – возражал Винсент, – что английские писатели, такие, как Диккенс, Эллиот и Кэррор Белл (Шарлотта Бронте. – Н.Д .), а среди французов, например, Бальзак, удивительно “пластичны”… Диккенс сам иногда употреблял выражение: Я рисую (J’ai esquisse)» (п. Р-8).
В том же году он писал брату Тео: «Здесь у меня есть трактаты о перспективе и несколько томов Диккенса, среди них “Эдвин Друд”. Вот где перспектива – в книгах Диккенса! Черт возьми! Какой художник! Ни один писатель с ним не сравнится» (п. 207).
Стараясь убедить Тео, что тот мог бы стать живописцем, он приводил и такой аргумент: «Знаешь ли ты, что “рисовать словами” – тоже искусство, и оно может указывать, что тайная сила дремлет в тебе, подобно тому как легкое облачко голубоватого или сизого дыма указывает на огонь в очаге… В твоем кратком описании есть “рисунок”; я его чувствую и понимаю…» (п. 212)
Для Ван Гога было естественно мысленно переводить словесные образы на язык зримостей, что он и делал постоянно. Читая, всегда вспоминал произведения живописцев. «Последние дни я читал “Набоба” Доде. По-моему, эта книга – шедевр. Чего, например, стоит одна прогулка Набоба с банкиром Эмерленгом по Пер-Лашез в сумерках, когда бюст Бальзака, чей темный силуэт вырисовывается на фоне неба, иронически смотрит на них. Это – как рисунок Домье» (п. 242). Прочитав «93-й год» В. Гюго, он нашел, что все там «нарисовано», как вещи Декана или Жюля Дюпре. О романе Золя «Мечта»: «Я нахожу очень, очень сильным образ героини – золотошвейки, и описание вышивки, выполненное в золотых тонах… это близко к проблеме передачи различных желтых, чистых и приглушенных. Однако образ героя представляется мне надуманным, а собор нагоняет на меня тоску, хотя его иссиня-черная и лиловая громада отлично контрастирует с фигуркой золотоволосой героини» (п. 593)-
Подобных наблюдений много; едва ли не каждая книга, заинтересовавшая художника, вызывала у него те или иные ассоциации с живописью. Но особенно интересно заметить, что свойственно ему было и обратное – перевод изображения в слово. Это сказывалось не только в том, что он охотно описывал словами и свои, и чужие картины, но и в том, как описывал. Нередко он превращал описание живописного полотна в новеллу, в стихотворение в прозе, в лирико-философический пассаж. Его авторские характеристики картин «Сельское кладбище», «Ночное кафе», «Колыбельная» – это маленькие литературные произведения, навеянные собственной живописью. По поводу картины Израэльса «Старик» (старый рыбак с собакой, сидящий у очага) Винсент создает прекрасную лирическую миниатюру, заканчивая цитатой из Лонгфелло: «…мысли о юности – долгие, долгие мысли». По поводу картины Мауве, изображающей лошадей, вытащивших на берег рыбачий парусник, – снова лирические раздумья над судьбой покорных кляч, которые «примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придется отправляться на живодерню – что ж,
Если бы так писал о картинах художественный критик, ему бы не преминули заметить, что он воспринимает живопись «литературно», игнорируя ее специфику. Но так писал не критик, а художник Ван Гог.
Вот он рассказывает, как они с Гогеном побывали в музее Монпелье. По поводу портрета Брийя работы Делакруа он вспоминает и цитирует стихи Мюссе о человеке в черном. О рембрандтовских портретах говорит: «Глядя на портрет старого Сикса, дивный портрет с перчаткой, думай о своем будущем; глядя на офорт Рембрандта, изображающий Сикса с книгой у освещенного солнцем окна, думай о своем прошлом и настоящем» (п. 564). По поводу портрета немолодой дамы работы Пюви де Шаванна вспоминает изречения Мишле. Работы Хальса сравнивает с Золя.
Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в последние годы жизни. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные романы, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он ощущает живопись «литературно», в той же мере, как литературу – «живописно»: ряды восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.
Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива. В чем он видел аналогию? Некоторое разъяснение содержится в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый, – не знаю, как это выразить, – нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью, вместо того чтобы «рисовать», «показывать». Рисунок, применительно к словесному образу, означает убеждающую силу анализа – как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).
Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», где он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»; в этой картине, представляющей, по его разъяснениям, «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.
Ван Гог всегда добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, как видно понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность описания, а под «рисунком» интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом», то есть сливать воедино эти начала, импонировало ему у французских романистов, которыми он восхищался: у Бальзака, Флобера, Доде, Мопассана, Золя, Гонкуров.
В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна его любви к Милле, Гюго – к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к живописи Одилона Редона.