В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
К особенностям Ван Гога как писателя относится также любовь к притчам, иносказаниям, развернутым метафорам.
Склонность к притчам наиболее заметна у молодого Ван Гога. Она развилась под влиянием чтения Евангелия и ранний выход нашла в сочинении проповедей. Первая проповедь переполнена литературными реминисценциями (из Кристины Россетти, из Гейне), но в целом являет самостоятельный художественный рассказ – притчу на тему «Странник я на земле».
Прекрасной, глубоко трогательной притчей о птице в клетке, томящейся от желания и невозможности делать предназначенное природой, Ван Гог отмечал конец одного этапа своей жизни и предчувствие нового.
Став художником, свое эстетическое кредо он опять-таки излагает в форме аллегорической притчи – воображаемый диалог с Дамой, именуемой Красота и Возвышенность, которая происходит «не из лона живого бога и тем более не из чрева женщины», «леденит и превращает в камень».
Впоследствии Ван Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное, сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике: за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что в отличие от старых они не морализируют» (п. В-1). Впрочем, это не мешало ему по-прежнему любить Диккенса и даже Бичер-Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого его натуре. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы, а грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», куда брел «странник на земле». И он по-прежнему испытывал потребность как-то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного жизненного опыта. Притчи все-таки сохраняли для него обаяние – не нравоучениями, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1888 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами» (п. Б-8).
Влечению художника к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Найдя в книге поразивший его меткостью и емкостью афоризм, Ван Гог делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе своей жизни. Так, вначале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят – Бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь» и т. д.
В его собственных письмах постоянно возникали образные афористические формулы – лейтмотивы, к которым он снова и снова возвращался. В истории его любви к кузине лейтмотивом первой части был образ: кусок льда, который можно растопить, прижав к сердцу. А безнадежный исход этой любви рисовался в эпизоде с рукой, сожженной на свечке, – тоже притча, хотя и не вымышленная.
Как в работе над картиной Ван Гог испытывал постоянное желание определить для себя ее суть – «что я хочу выразить», – так и, рассказывая, он искал какого-то ключевого определения или метафорического резюме, концентрирующего в себе смысл сказанного. Среди его метафор и сравнений есть замечательные по свежести и смелости.
Шахтер – «человек из бездны». Ткач – «лунатик». Марго Бегеман – «скрипка кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором». В Боринаже вид черных колючих живых изгородей на снежном фоне произвел на него «впечатление шрифта на белой бумаге», который «выглядит как страница Евангелия» (п. 127). Это прежде всего очень точно зрительно: ряды черного колючего кустарника на снежной равнине – столбцы букв на белом листе. Страница, открывшаяся перед приехавшим, – ее предстоит прочесть. Но тут еще и дополнительный штрих: она напоминает не просто страницу книги, а страницу Евангелия. Почему Евангелия? Потому что приезд в Боринаж означал начало евангелической миссии; потому что безлюдное днем шахтерское поселение выглядело больше средневековым, чем современным; потому что от него исходило внятное впечатлительному человеку веяние «бездны», угрюмых страданий, крестного мученичества. Наконец, еще и потому, что причудливо искривленные кусты зрительно больше похожи на стилизованный шрифт старинных молитвенников, чем на простой шрифт новых книг. Вот сколько смыслов вбирает в себя это сравнение, сколько ассоциативных нитей завязывает в единый узел.
Побитые морозом кочаны капусты сравниваются с женщинами в поношенных шалях, стоящими в очереди у лавчонки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают о выражении лица спящего младенца. Ряды старых ветел – о процессии стариков из богадельни.
Ван Гог стремился реализовать в живописи приходившие ему в голову уподобления, но не всегда это оказывалось возможным. Многие имеют специфически литературную природу. Молодая пшеница, напоминающая о спящем ребенке, – это пластически непередаваемо.
Не все творческие потенции Ван Гога осуществлялись и могли осуществиться в живописи. То, что в нем было «заложено», живописью исчерпывалось не до конца. И в этом, вероятно, был также один из источников его нравственных страданий, его неудовлетворенности положением своим как живописца, и только живописца. Исключительная сосредоточенность на живописи не тяготила, а казалась самым желанным состоянием лишь до тех пор, пока Ван Гог верил, что это искусство обладает в принципе безграничными возможностями соучастия в жизни людей. После Парижа эта вера поколебалась: Ван Гог увидел, что пути широкой социальной общительности современной живописи закрыты. И тогда чаще и чаще мы встречаем у него горькие сетования на изоляцию художника от «нормальной жизни», на то, что мало-помалу он становится «машиной, производящей работу, непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4). Так пишет он из Арля, находясь на высшем подъеме творчества. А из Сен-Реми пишет матери: «В настоящий момент моя работа идет хорошо, но, конечно, мысли мои, всегда сосредоточенные на красках и рисунке, вращаются в довольно узком кругу…» И добавляет: «…по правде говоря, мои товарищи художники тоже часто жалуются, что их ремесло действует отупляюще» (п. 619), – то есть не только его личные обстоятельства тут повинны.
Повинны обстоятельства социальные, не оставляющие художникам достойного места в системе общественных связей: это осознание было трагическим для Ван Гога. Но и это еще не все. Он не переживал бы так болезненно замкнутость художника на своем творчестве, если бы был по призванию только живописцем. На самом деле его призвание было шире. Неосуществленные, подавляемые потенции его личности оставались вне практической реализации.
Юношеское намерение стать проповедником не было чистым заблуждением: что-то в этой профессии действительно отвечало духовному складу Ван Гога, – только, конечно, не церковная догматика, не теология. Если бы он стал писателем, его литературные склонности нашли бы иное осуществление.
Проповедническая интонация, лишенная, впрочем, всякой высокопарности и поспешно сводимая на иронию, порой звучит в письмах – особенно в письмах к Бернару. Она оправдана и характером адресата, и своеобразием их дружеских отношений. Эмиль Бернар – художник и поэт, был намного моложе Ван Гога, который старался остеречь своего молодого друга от ухода в пустыню абстракций, от религиозного мистицизма, от пренебрежения реальностью (дальнейший художественный путь Бернара показал, как основательны были опасения Ван Гога на его счет). В письмах к нему он выступал убежденным проповедником «духовно здорового» искусства. Но не ограничивался риторикой. Он старался уяснить современную ситуацию – художник в окружающем мире, – обращался к истории, обнаруживая замечательную способность к анализу.
Именно Бернару Ван Гог высказал мысль, которая, в своей образно-афористической форме, могла бы быть эпиграфом к истории искусства рубежа веков: «Мы, художники, влюбленные в упорядоченность и симметрию, обособляемся друг от друга и в одиночку работаем над решением своей собственной и единственной задачи», «мы можем писать лишь атомы хаоса: лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж» (п. Б-14). С Бернаром он делился размышлениями о «делании жизни» как высшем искусстве, указывая на «величайшего из художников» – Христа, который «не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых бессмертных людей» (п. Б-8).
Послания Ван Гога к Бернару – настоящие философско-художественные трактаты. В них он выступает и выдающимся писателем, и тонким интерпретатором искусства старых мастеров. Странно, как могли люди, читавшие эти страницы, считать художественные вкусы Ван Гога незрелыми и «невоспитанными»! Впрочем, еще Мейер Грефе находил, что «о голландцах не сказано ничего лучше того, что имеется в его письмах»5. Содержащиеся в них характеристики Халса, Рембрандта, Вермера Делфтского – творческие портреты, написанные рукой мастера.